معرفی

این مقاله خوانشی از فضای داخلی اخیر طراحی شده توسط معمار ملبورن مگی ادموند را ارائه می دهد. ادموند بیشتر به عنوان یکی از بنیانگذاران یکی از برجسته ترین شرکت های معماری شهر با پیتر کوریگان (۱۹۳۹ – ۲۰۱۶) شناخته می شود. معماری ادموند و کوریگان از ابتدا به دنبال بازتعریف معماری به دور از انتزاعات مدرنیسم بین‌المللی به سمت مجموعه‌ای از ارجاعات پست مدرن و گاهی اشکال شگفت‌انگیز بود که با فرهنگ محلی صحبت می‌کردند.پاورقی^۱ کلیساها، مدارس و ساختمان‌های محلی اولیه آنها برای جوامع کاتولیک در حومه ملبورن، به ویژه کلیسای رستاخیز کیزبورو (تکمیل در سال ۱۹۷۷) ادعای آنها را به عنوان رهبران بحث‌های معماری نوظهور که منادی پست مدرنیسم در ملبورن بود، مطرح کرد. در حالی که در ابتدا در حومه شهر کار می کردند، ساختمان شماره ۸ دانشگاه RMIT ادموند و کوریگان (۱۹۹۰ تا ۴) جسورانه به بخش سابقاً دلهره آور خیابان سوانتون اشاره می کرد “روندی در حال ظهور برای طراحی های رایگان و جسورانه در ملبورن”. مرکز شهر.â€پاورقی^۲ این عمل از ابتدا برنده بسیاری از جوایز معماری با سابقه بوده است و به ساختمان‌هایی در اکثر گونه‌شناسی‌ها کمک کرده است – خانه‌های خصوصی، مسکن عمومی، ایستگاه‌های آتش‌نشانی، کلیساها، کلیساها، مدارس، ساختمان‌های فرهنگی و سازمانی.

تأثیر مگی ادموند و پیتر کوریگان بر روی تمرین و گفتمان معماری در ملبورن بی‌اندازه بوده است. این تأثیر، مهمتر از همه، فراتر از ساختمان ها گسترش می یابد. کوریگان همچنین یک طراح تئاتر برجسته بود و چیزی شبیه یک محرک فرهنگی بود. او معلم برنامه معماری در RMIT بود، جایی که استودیوی طراحی او به مدت چهل سال به یکی از ویژگی های افسانه ای برنامه تبدیل شد و بر نسل های فارغ التحصیل تأثیر گذاشت. بعلاوه، دفتر ادموند و کوریگان در خیابان لیتل لاتروب، در فاصله ای دور از RMIT، نیز نفوذ خود را اعمال کرد و تعداد زیادی از معماران جوان را به کار گرفت، که بسیاری از آنها شغل های موفقی داشته اند.پاورقی^۳ ادموند نیز در خارج از دفتر خود نفوذ داشته است، همانطور که در استناد دکترای افتخاری که توسط دانشگاه ملبورن در سال ۲۰۱۵ به او اعطا شد، اشاره شد:

در سال ۲۰۲۳، موسسه معماران استرالیا به وضعیتی غیرعادی پرداخت که از سال ۲۰۰۳ به وجود آمد، زمانی که بالاترین جایزه آن، مدال طلا، تنها به یکی از شرکای خود، پیتر کوریگان اعطا شد. هیئت داوران دعوت شده توسط مؤسسه برای بررسی این تاریخچه به این نتیجه رسیدند که مدال طلای ۲۰۰۳، در واقع، مشارکت مگی ادموند و پیتر کوریگان را جشن گرفت.

فضای داخلی که به آن اشاره می کنم اتاقی در خانه ادواردیایی نیمه مجزای مگی ادموند در ملبورن داخلی است که در سال ۲۰۱۹ بلافاصله پس از اتمام آن دیدم. در نگاه اول جذاب بود. از یک طرف، ترتیبات آشنا (برای خودم) یک مجموعه دار را که حافظ میراث خانواده اش نیز بود، شناختم. از سوی دیگر، من در بسیاری از اشیاء آن داستانی از مهاجرت یهودیان را دیدم که مدتها موضوع تحقیق من بوده است.پاورقی^۵ پس از وقفه COVID-19، من دوباره در سال ۲۰۲۱ از خانه بازدید کردم و از آن زمان به شناسایی و مستندات ادموند در مورد اشیاء، جدول زمانی و سابقه خانوادگی که موضوع این مقاله را تشکیل می دهند، تکیه کردم. این اتاق که در پلان اتاق وین نام گذاری شده است، بخشی از بازسازی بزرگ تری است که ادموند در خانه اش انجام داد. جدا از قرار دادن اتاق در پلان طبقه همکف، من به ندرت به این بازسازی بزرگتر اشاره می کنم. تمرکز من فقط اتاق است و بحث در مورد آن از طریق یک منشور شخصی منعکس می شود.

برخورد با کشور

از نظر روش‌شناسی، این مقاله مدیون شمایل‌شناسی است، شیوه‌ای از تحلیل تصویری که در قرن بیستم بسیار مرسوم بود. شمایل‌شناسی آن‌گونه که توسط اروین پانوفسکی تئوریزه شده است، اثری را که در تاریخ شخصی و فرهنگی گنجانده شده است، محصول یک محیط تاریخی خاص می‌داند.پاورقی^۶ همانطور که در اینجا به کار می رود، «کار» اتاقی است که به صورت تصویری مورد بررسی قرار می گیرد، و یک روش شمایل شناختی شامل توصیفی غلیظ از محتوای آن و تلقی آنها به عنوان فرهنگ مادی است. متکی به ناظر جدایی است که متن توضیحی «ضخیم» او حامل معناست. مانو پی. سوبتی و پیتر اسکریور از چنین روش شناسی در مقاله اخیر خود در مورد فضای داخلی مدرن هند استفاده کردند که برخی از نگرانی های من را در اینجا پیش بینی می کند.پاورقی^۷رویکرد شمایل‌شناختی انتخاب‌های زیبایی‌شناختی و دست کنترل‌شده طراح را در پیش‌زمینه انتخاب‌هایی قرار می‌دهد که کیفیت «تصویری» را برای اتاق فراهم می‌کند.

ایده معمار به عنوان متصدی محیط خود در مرکز مطالعه سوبتی و اسکریور در مورد اتاق‌های نشیمن طراحی شده توسط معماران مدرنیست آدیتیا پراکاش، بالکریشنا وی. دوشی، چارلز کوریا و هاسموخ سی. پاتل برای خود نهفته است. استفاده کنید. نویسندگان به حرکت‌های متصدی، «همجواری عمدی منسوجات سنتی هندی و اشیاء صنایع دستی با مبلمان مدرن نمادین» اشاره می‌کنند که «فضاهای برخورد و گفت‌وگو بین مجموعه‌های چیزها» را فراهم می‌کند. یا ساختگی.â€پاورقی^۸ آنها همچنین از این خانه‌ها به‌عنوان دستگاه‌های «نمایشگاهی» زندگی‌نامه‌ای آگاه هستند که به‌عنوان «چارچوب‌های مرجع برای قرار دادن آزمایش‌های زیبایی‌شناختی و لنگرگاه‌های فلسفی خود» عمل می‌کنند.پاورقی^۹ در حالی که بر ارتباط متقابل بین “محدود بودن ناظر و مشاهده شده” تاکید می شود – ایجاد مجوز برای خوانش های متعدد برای ظهور در فضای داخلی و به ویژه هسته اتاق نشیمن.پاورقی^۱۰ در حالی که مقاله آنها یک مقاله تاریخی است که در جریان تاریخ معماری مدرنیستی قرار دارد، با این وجود فضای داخلی را به روی تخیل بیننده باز می کند و با رویکرد من به اتاق وین در این مقاله طنین انداز می شود.

در عین حال، مقاله حاضر در چارچوب بورس تحصیلی اخیر استرالیا قرار می گیرد که روش های جدیدی از تفکر در مورد فضای داخلی را نشان داده است. این نوشته‌ها به‌جای اینکه به فضای داخلی به‌عنوان یک مشکل یا راه‌حل برای طراحی فضایی، تألیف یا گونه‌شناسی بپردازند، درباره اشیایی که فضاهای داخلی با آنها ترکیب شده‌اند، صحبت می‌کنند. به عنوان مثال، کتاب راجر بنجامین رشد مدرن: خانه گرد کانبرا و الکس جیلینک (۲۰۲۲) از ژانر زندگی‌نامه خانه استفاده می‌کند، ژانری که خاطرات شخصی، تاریخ خانوادگی، تاریخ اجتماعی و فرهنگی را در کنار گزارشی از معماری خانه و فضای داخلی آن ترکیب می‌کند. ۴۶ گاولر کرسنت، کانبرا، “خانه گرد” معروف و خانه خانوادگی بنجامین توسط مهاجر چک، الکس جیلینک برای بروس و آدری بنجامین در سال ۱۹۵۶ طراحی شد. راجر بنجامین در روایت خود از زندگی خانه فضای قابل توجهی را به اشیاء مونتاژ شده در آثار هنری کمیاب، مبلمان سفارشی توسط شولیم کریمپر، کابینت ساز اتریشی مهاجر و اشیاء روزمره سودمند، فرهنگ مادی که زندگی را تداعی می کند و فضای داخلی را به گونه ای قابل درک می کند، می دهد. عکس‌های مشهوری که ولفگانگ سیورز از آن گرفته است، چنین نیست.پاورقی^۱۱

تاریخچه خانوادگی و خاطرات شخصی تیم بونی هادی را نیز به تصویر می کشد خیابان زندگی خوب: پرتره یک خانواده حامی، وین ۱۹۰۰ (۲۰۱۱) و Sue Course's نامه های گمشده از وین (۲۰۱۹) که مهاجرت خانواده های مرتبط (آنها پسر عمو هستند) گالیا و لانگر از وین به استرالیا پس از ارتباط، الحاق اتریش توسط نازی ها به رایش آلمان در سال ۱۹۳۸٫پاورقی^۱۲ این خانواده ها همچنین با خود اثاثیه و اشیای تزئینی آوردند که قبلاً طرح های داخلی آپارتمان های آنها را در وین که توسط دو تن از مشهورترین معماران اتریش، جوزف هافمن و آدولف لوس طراحی شده بود، مشخص کرده بود. گزارش‌های آنها از خلع ید و پراکندگی خانه‌های خانوادگی‌شان هم گذرا بودن طراحی داخلی و هم شکنندگی آن‌ها را به‌عنوان ایده‌ها نشان می‌دهد، حتی اگر اشیاء درون آنها زنده بمانند. هر دو مبلمان گالیا و لانگر در بافت‌های جدید حومه‌ای استرالیا بیگانه بودند و در نهایت به مجموعه‌های گالری ملی ویکتوریا راه پیدا کردند.پاورقی^۱۳

فضای داخلی طراحی شده توسط معمار مهاجر وینی، ارنست فوکس، برای خانه ای که او با همسرش نومی در آن زندگی کرده بود، موضوع تحقیق متفاوتی بوده است. در دسامبر ۲۰۱۶، آلن پرت و فیلیپ گواد به همراه دانشجویان مدرسه طراحی ملبورن نمایشگاه «ارنست فوکس» «The House Talks Back» را که در خانه فوکس در خیابان هوویت ۳۲ در حومه ملبورن کالفیلد به صحنه رفت، برپا کردند. خانه، همانطور که متصدیان اشاره کردند – به بخشی جدایی ناپذیر از نمایشگاه تبدیل شد. همراه با مصنوعات مختلف جمع آوری شده، اشیاء و قطعات فوکس که به تازگی بازآفرینی شده اند، و مجموعه وسیعی از اسناد آرشیوی، به سخنوری برای شکل متفاوتی از زندگی نامه معماری تبدیل شد. همچنین شکل جدیدی از تحقیقات داخلی بود که توسط اجازه دادن به محتویات خانه برای “گفتن” به ویژه کتابخانه ای که از مجموعه های مختلفی که در آنها پراکنده شده بود دوباره جمع شده بود، به بازنگری در معماری فوکس منجر شد، “از درون به بیرون”. .â €پاورقی^۱۴

در حالی که روش های تحقیق و ارائه انجام شده توسط بنجامین، بونی هادی، کورس، پرت و گود متفاوت است، هر یک از پروژه های آنها با درگیری عمیق خود با جهان اشیا، “امپراتوری اشیا” را ارائه می دهد. برای قرار دادن این مقاله حاضر علاوه بر این، هرکدام اسناد مهمی را به مجموعه تحقیقاتی رو به رشد در مورد زندگی آنچه می‌توانیم اشیاء مهاجر در استرالیای پس از جنگ بنامیم، ارائه می‌کنند، که یکی از دغدغه‌های این مقاله است.

نزدیک‌تر به موضوع من، بازسازی متنی و بصری خلاقانه مایکل اسپونر در سال ۲۰۲۰ از دفتر ادموند و کوریگان در خیابان لیتل لا تروب، ۴۶، ملبورن است، که او پس از تخلیه ساختمان پس از مرگ کوریگان در سال ۲۰۱۶، این کار را انجام داد. ادموند تمرین را به استودیویی در خانه اش منتقل کرده بود.پاورقی^۱۵ Spooner با در هم تنیدگی مشاهدات و توضیحات شخصی، تاریخ شفاهی، طرح‌ها و بخش‌ها و کلاژهای دیجیتالی خارق‌العاده‌اش که دفتر، تاریخچه، توسعه طراحی و محتویات آن را دوباره به نمایش می‌گذارد، به همراه پیشنهادهایی برای تغییرات انجام شده، فضای داخلی ساختمان را بازسازی می‌کند. توسط دانشجویان در استودیوی معماری خود در RMIT. اسپونر که یک کتاب‌شناس است، مدتی را صرف توصیف توسعه فضایی برای کتابخانه‌ای می‌کند که همیشه به عنوان کتابخانه Corrigan شناخته می‌شد. کتابخانه Corriganâ € ™ s یکی از کتابخانه های معماری مشهور در ملبورن بودپاورقی^۱۶ و کاملا جدا از کارکرد عملی خود به عنوان ابزاری برای لذت و تحقیق، معمار را به عنوان یک روشنفکر عمومی معرفی کرد و خود را موضوع گفتمان عمومی قرار داد. در سال ۲۰۰۴، کوریگان برای ارائه یک سخنرانی کلیدی در بیست و یکمین کنفرانس SAHANZ دعوت شد. محدودیت ها روی کتابخانه در سال ۲۰۱۳، در نمایشگاه «پیتر کوریگان: شهرهای امید» به سرپرستی ونسا جرانس در گالری RMIT بازسازی شد. شهرهای امید عنوان تک نگاری درباره ادموند و کوریگان که ده سال پیش از آن منتشر شد.پاورقی^۱۷ همانطور که از عنوان پیداست، نمایشگاه بر Corrigan متمرکز بود و منتخبی از کتابخانه شخصی وسیع Corrigan با بیش از ۳۰۰۰ کتاب را به نمایش گذاشت. از جمله آثار کلیدی معماری مانند J Leeke's 1669 ویگنولا، نسخه های اولیه پالادیو و مجموعه های اصلی درباره لوکوربوزیه، فرانک لوید رایت و میس ون در روهه.پاورقی^۱۸

کتابخانه یک فضای دو ارتفاعی در جنوب ساختمان خیابان لاتروب کوچک را اشغال کرده بود و توسط یک نیم طبقه تقسیم شده بود، نیمی از آن توسط کتابخانه و نیمی دیگر توسط دفتر ادموند مشرف به استودیو زیر اشغال شده بود. اما این فضای شخصی ادموند در حساب Spooner ناشناخته باقی مانده است. بنابراین، اتاق وین را می‌توان به‌عنوان آویز یا نقطه مقابلی در برابر تصدیق عمومی کتابخانه کوریگان در نظر گرفت، که شاید تعادلی باشد.

دو اثر دیگر در این گفت و گو با اشیا روشنگر بوده اند، ماریو پراز خانه زندگی (۱۹۶۴) و ادوارد هالیس کاخ حافظه: کتابی از فضای داخلی گمشده (۲۰۱۴).پاورقی^۱۹ هم پراز و هم هالیس طنین اشیاء در فضای داخلی را به روشی که به نظر من جذاب است، برمی انگیزند. آن‌ها فضاهای داخلی را به‌عنوان مکان‌های زندگی که در حضور مجموعه اشیاء ایجاد می‌شوند، توصیف می‌کنند، نه فضاهای طراحی‌شده که در گفتمان معماری عمدتاً از طریق نقاشی‌ها و عکس‌ها به آن‌ها دسترسی پیدا می‌کنند.

در آستانه

در سال ۲۰۱۷، مگی ادموند تغییرات و اضافاتی را در خانه دو طبقه ادواردیایی خود در کارلتون شمالی، حومه شهر ملبورن طراحی کرد. این طرح بازسازی ماهرانه ای از چیدمان نازک قرن نوزدهم برای یک ویلای نیمه مجزا است که در صورت امکان نور را در امتداد مرز روشن می کند و امکانات رفاهی بیشتری را برای شغل خود فراهم می کند که ترکیبی از زندگی و کار است. معماران ملبورن چندین دهه است که این طرح ها را دوباره کار کرده اند و در ایجاد قابلیت زندگی معاصر از ابعاد کوچک سفت و سخت آنها، مانند اینجا، ماهر شده اند. با ورود از ایوان جلو، عبور از جلوی دفتر، مطالعه، و گالری اپن به سمت آشپزخانه، که همه در سایه های خاموش خاکستری و سفید ارائه شده اند، به آستانه اتاق نشیمن جدید می رسیم. مرز بین آشپزخانه و این اتاق با دو پله عریض به سمت پایین مشخص می شود که وارد فضایی دو ارتفاع با نورگیرهای جنوبی و درهای شیشه ای رو به شرق می شویم که با پانل های شیشه ای کوچک احاطه شده اند که نور و تهویه محدودی را برای کنترل حرارتی فضا فراهم می کند.انجیر. ۱ و ۲).

در آستانه این اتاق، که روی پلان اتاق وین برچسب زده شده است، تقریباً غرق رنگ و فراوانی اشباع شده اید. اتاق مملو از مبلمان، اشیاء و تصاویری است که در ابتدا آنها را به‌عنوان رنگ‌های غنی – طلایی، قهوه‌ای، سیاه – به جای تکه‌های تکی در نظر می‌گیرید. معماری اتاق که به دقت طراحی شده است با مجموعه ای از اشیاء پنهان شده است. بلافاصله به یاد فضای داخلی دیگری در ملبورن افتادم، رستوران معروف شهر Mietta O'Donnell'Mietta's' در Alfred Place که زمانی توسط بروس پالینگ نویسنده انگلیسی استرالیایی تبار غذا توصیف شده بود که در حال نمایش یک غذا بود. «حال و هوای اروپای مرکزی و مفهوم شیک اتریش-مجارستانی».پاورقی^۲۰

انتظار در فضاهای داخلی معاصر این است که اتاق های نشیمن در خانه های سالخورده مانند ادموند مبله نسبتاً کمی داشته باشند و فضای مناسبی از فضای کف بدون محدودیت را از طریق درهای لعابدار گسترده به باغ باز کند و جریان فضایی بدون وقفه بین داخل و خارج را فراهم کند. . این نمودار فضایی در واقع یکی از مظاهر غالب مدرنیسم است که تا به امروز باقی مانده است و کم و بیش اجباری است، شاید حتی کلیشه ای از طراحی داخلی معاصر. اتاق نشیمن به عنوان یک ظرف مجزا و دیواری رها شده است و به جای آن یک گسترش فضایی داریم که یافتن مکان همیشه آسان نیست. اما ادموند افق گسترده را با درهای دوتایی که با “جنبه های کوچک احاطه شده اند” بسته است. [that] در یک حرکت عمدی در جای خود قرار گرفت تا تعامل با حیاط باغ را به حداقل برساند.»پاورقی^۲۱ اتاق شخصیت خود را به عنوان یک ظرف نشان می دهد نه به عنوان فضایی که در جای دیگری است. شاید این رادیکال ترین ژست ادموند باشد – انکار قاطعانه انتظار از خانه باز به نفع یک اتاق نشیمن محصور با زندگی آپارتمانی وینی.

راه های محدودی وجود دارد که از طریق آنها می توان وارد اتاق شد و در اطراف آن حرکت کرد و در هر پیچ، بیننده با آرایش متفاوتی از اشیاء روی دیوار و روی زمین مواجه می شود. از این رو، نوع و چینش اشیاء درون اتاق، به جای ویژگی معماری یا فضایی آن، خود را به توجه بیننده تحمیل می کند. تأیید می کند که فضاهای داخلی را می توان با اشیایی که انباشت زمان و تجربه زنده هستند متحرک کرد و این اشیاء، که تاریخ خود را به عنوان مصنوعات فرهنگی دارند، به طور تنگاتنگی در حافظه، هویت و تاریخ خالقان جهان گره خورده اند. داخلی. آنها در عین حال در بافت فرهنگی دنیای بیرونی که از آن گرفته شده اند و ممکن است روزی در چرخه ای از دست دادن و تجدید به آن بازگردند، جای گرفته اند. چیدمان اشیاء درون یک اتاق ناپدید، زودگذر، دائماً در معرض تهدید به دلیل بازآرایی، پراکندگی و هوس‌های زمان و عادت‌های در حال تحول است. همانطور که ادوارد هالیس به ما یادآوری می کند، فضاهای داخلی به طور مداوم از بین می روند، و بنابراین، تاریخچه فضای داخلی عمدتاً تاریخ بازنمایی از فضای داخلی است.

چیدمان اتاق

پلان طبقه (شکل ۳) سه مستطیل نقطه چین کم و بیش در مرکز اتاق نشان می دهد که نشان دهنده چیدمان اولیه مبلمان است. با حرکت از آشپزخانه به باغ یا از غرب به شرق، اولین منطقه توسط یک میز کناری اشغال شده است که روی آن کتاب‌های انباشته شده و یک ظرف چینی پر زرق و برق قرن نوزدهمی قرار دارد. دومین ناحیه میانی با سه مبل مشخص می‌شود که محفظه‌ای به شکل C را در اطراف یک میز قهوه‌خوری کم ارتفاع تشکیل می‌دهند که روی آن انبوهی از کتاب‌ها و یک گلدان دیگر، سبز با پایه‌های برنزی طلایی قرار دارد. منطقه سوم، در نزدیکی درهای باغ لعابدار، حوزه پیانوی بزرگ، یک صندلی راحتی کوچک، و یک نشیمنگاه تازه معرفی شده توسط Grant Featherston است که از دفتر Edmond و Corrigan در خیابان Little La Trobe آمده است و کوریگان در آن شناخته می شد. €œبرای لذت بردن از یک چرت بعدازظهر.â €پاورقی^۲۲ اثاثیه بیشتری در امتداد دیوارها چیده شده است که شامل قطعات اروپایی مربوط به اواخر قرن می شود، از جمله یک شیشه و دو صندلی تالار بلوط حکاکی شده و در دیوار جنوبی یک کنسول سیاه بلند که توسط ادموند برای قرار دادن تجهیزات صوتی طراحی شده است. در بالا صفحه تلویزیون قرار دارد. کتاب ها و اشیا هر سطح صافی را اشغال می کنند. در حالی که پلان طبقه چیز زیادی در مورد مبلمان نمی دهد، یک برنامه نقاشی نشان می دهد که چگونه ادموند مجموعه تصاویر را در دیوارهای شمالی و جنوبی سازماندهی کرده است. وقتی در مورد این نظر دادم ادموند پاسخ داد:

اتاق با یک نقاشی رنگ روغن بزرگ بر روی دیوار شمالی لنگر انداخته است (شکل ۴). این پرتره لونا (لئونی) سوچستو مادربزرگ ادموند و پدرش لئو در کودکی است: از بالای آن به دیوار فرمان می دهد، پوست کرمی سر و گردن و پیراهن سفید لئو در پس زمینه تیره می درخشد. . این کلید رنگی را برای بقیه اتاقی که ادموند کنترل تونال دقیقی روی آن اعمال کرده است فراهم می کند. در زیر پرتره یک مبل روکش بیدرمایر با قاب چوبی سنگین قرار دارد که با کوسن هایی در یک طرف آن یک نیمکت کوچک دهه ۱۹۴۰ و صندلی راحتی و در طرف مقابل یک مبل B&B چرمی مشکی قرار دارد که توسط باسیل و بسی، تریرهای استرالیایی اداره می شد. بر دومین بازدید من در سال ۲۰۲۱ نظارت کرد. میز قهوه یک هدیه عروسی بود. تنوع این آرایه مبلمان توسط پالت رنگ محدود چوب، اثاثه یا لوازم داخلی و پارچه کوسن چاپی کاهش یافته است.

پرتره لئونی و لئو سوچستو توسط نقاش وینی متولد لویو، لئو برنهارد آیشهورن، قطعه مرکزی است که ده ها تصویر دیگر در اطراف آن چرخیده است. پرتره ای از پدربزرگ سوچستو، لیپ سوچستو، پدربزرگ لئو؛ مناظر اروپایی اثر یوهان وارون و نیکلاس اپشتاین. چاپ صفحه با قاب طلایی توسط مایک گرین، هنرمند استرالیایی متولد نیوزیلند. آثار مدرنیست های برجسته ملبورن توماس چلن و آرنولد شور مربوط به دوره پیش از جنگ و تصاویری از دهه های ۱۹۸۰، ۱۹۹۰ و ۲۰۰۰ توسط پیتر بوث، ریک آمور و فیلیپ هانتر که دو نفر آخر از دوستان معمار بودند. در حالی که تصاویر اروپایی به سبک سنتی هستند، تصاویر استرالیایی یک مسیر مدرنیسم محلی را توصیف می کنند. شور یکی از حامیان اولیه مهم مدرنیسم در ملبورن از اواخر دهه ۱۹۲۰ تا ۱۹۳۰ بود و با جورج بل مدرسه نقاشی بل-شور تأثیرگذار در سال ۱۹۳۲ را تأسیس کرد. دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ (هانتر، که پرتره‌ای از پیتر کوریگان را در سال ۱۹۹۶ کشید، در سال ۲۰۱۷ در سن ۵۷ سالگی درگذشت) اما همه نشان‌دهنده یک حساسیت هنری خاص مرتبط با ملبورن هستند. تم های بوث شامل «حالت های ماوراء طبیعی، خارق العاده، ماوراء الطبیعه، و حالات ذهنی آشفته» بود.پاورقی^۲۴ آمور از کار خود مشاهده کرد: “من از زنگ های بسیار تیره استفاده می کنم” خاطره ناراحتی و اضطراب تازه به سطح می آید. آسمان همیشه به سمت دریا پایین می آید، ساحل خلوت است و اتفاق وحشتناکی رخ داده است. در شرف وقوع است.â€پاورقی^۲۵ هانتر با کار بر روی سنت های فیگوراسیون اروپایی «به دنبال بازآفرینی سنت نقاشی روایتی تاریخی نیمکره شمالی و انتقال یا تجسم مجدد آن به بافت نیمکره جنوبی بود».پاورقی^۲۶ آثار این هنرمندان مغزی، تا حدودی ناآرام هستند، روایت را تایید می‌کنند، هم به اکسپرسیونیسم و ​​هم سوررئالیسم به‌عنوان شیوه‌های اختلال اشاره می‌کنند – همه اینها به طور کلی می‌تواند به معماری ادموند و کوریگان مرتبط باشد.پاورقی^۲۷ این آثار در مجاورت طرحی از معمار آمریکایی دانیل لیبسکیند است که کوریگان مکاتبات گسترده ای با او انجام داده است. لیبسکیند کار خود را به عنوان یک نظریه پرداز و استاد معماری آغاز کرد و سپس در اوایل دهه ۵۰ زندگی خود را آغاز کرد. ترکیب تمرین با آکادمی نیز یکی از مشخصه های زندگی حرفه ای کوریگان خواهد بود. اما لیبسکیند همچنین یک یهودی لهستانی الاصل بود، عضوی از یهودیان دیاسپورا که در ۱۳ سالگی به نیویورک آمد و بنابراین موقعیت نقاشی در نزدیکی پرتره لیونی و لئو سوچستو در آیشهورن به تاریخچه مشترک آنها اشاره دارد.

در دیوار جنوبی روبروی نقاشی بزرگی از راجر کمپ، نقاش ملبورن از نسلی بین شور و هنرمندان معاصر، یک “مدرنیست رویایی” قرار دارد.پاورقی^۲۸ که دغدغه های متافیزیکی بر هنر او غالب بود. او یکی از دوستان معماران بود و کوریگان به شدت به کارهای او پاسخ داد و با او در نمایشگاه گالری جورج پاتون در سال ۱۹۸۶ “۵AR 5 Artists 5 Architects” به سرپرستی وال آستین همکاری کرد. در اطراف کمپ حدود ده عکس دیگر از جمله یکی دیگر از کمپ و چندین عکس دیگر از چلن چیده شده است، از جمله یک عکس برهنه بزرگ و یک پرتره از مادربزرگ مادری ادموند که قبلاً بخشی از یک نقاشی بود که چلن در دوران دانشجویی در مدرسه گالری ملی انجام داده بود. که متعاقباً توسط عمه ادموند نصف شد. مجسمه گچی برهنه یک زن روی پایه ای نزدیک درب باغ نیز از آثار دانشجویی چلن است.

من پرتره لئونی سوچستو و لئو را قبلا دیده بودم — این پرتره به طور برجسته در اتاقی پر از نور در خیابان دراموند ۱۰۳۲ نمایش داده شده بود.شکل ۵). مدتی را در ملک گذراندم و در استودیوی افسانه‌ای در باغ پشتی که بخشی از آرشیو دفتر ادموند و کوریگان را در خود جای داده بود که ادموند و متیو کوریگان به آرشیو طراحی RMIT اهدا کردند. اتاق‌های نشیمن طبقه‌ی پایین خانه‌ی بزرگ نیز مملو از مجموعه‌ای از اشیاء، عکس‌ها و فرش‌ها بود که در طول سال‌ها رشد می‌کردند، همانطور که ادموند به یاد می‌آورد، کمی شبیه به تاپسی.

چیدمان آنها در عین حال که کاملاً گشاد بود نیز کاملاً شل بود، روی دیوارهایی با رنگ آبی کم رنگ، صورتی و نارنجی رنگ آمیزی شده بود که یکی از آنها دارای خطی بود که از چاپ و طرح های ژاپنی در قاب تشکیل شده بود. طرح رنگی شبیه به رنگ دفتر بود و بسیاری از تصاویر و اشیاء که به تئاتر اشاره می‌کردند، همراه با یک کتابخانه گسترده دیگر در اتاقی جداگانه، حکایت از سرریز زندگی حرفه‌ای کوریگان به خانه او داشت. بسیاری از اثاثیه این خانه در مسیر جاده قرار گرفتند تا محیطی با فضایی بسیار متفاوت فراهم کنند، در واقع تضاد بین دو فضای داخلی خیابان دراموند چشمگیر است. یکی، ناهمگون، تا حدی نمایشی در صحنه سازی، و توسط دو نفر در طول چندین سال کنار هم قرار گرفته است، دیگری به عنوان یک ترکیب یکپارچه و منسجم توسط یک چشم انداز تصور می شود. حرکت مبلمان و اشیاء و چیدمان مجدد آنها در فضاهای جدید، چرخه حیات فضای داخلی را مشخص می کند. “وقتی حرکت می کنیم” هالیس می گوید: “خانه های جدیدمان را با اشیایی از خانه قدیمی پر می کنیم. ما دیوارها را دوباره رنگ یا کاغذ می کنیم، حتی ممکن است آنها را خراب کنیم. سپس میز می گذاریم، شمع ها را روشن می کنیم و می نشینیم تا غذا بخوریمپاورقی^۳۰ اما این فضاهای داخلی جدید فقط برای مدتی زنده می مانند.

اتاق وین

دیاسپورای یهودی که آوارگان و تبعیدیان وینی را درست قبل و بعد از جنگ جهانی دوم به استرالیا آورد، همچنین برای کسانی که به اندازه کافی خوش شانس بودند که از غارت خانه های یهودیان از دست نازی ها فرار کنند، کالاهای خانگی خود را به ارمغان آورد.پاورقی^۳۱ در حالی که فضاهای داخلی که این اشیاء برای آن ساخته شده اند به خانواده ها گم شده است – زیرا فضاهای داخلی زودگذر است – برخی از مبلمان، ظروف نقره، ظروف شیشه ای و زیور آلات حفظ شدند. هالیس خاطرنشان می‌کند که تمام فضاهای داخلی، چه برای قرن‌ها یا چند ثانیه دوام داشته باشند، «در پایان ناپدید می‌شوند». به پراز فکر می کنم که نوشت:

سرنوشت سوئیت های گالیا و لانگر چنین بوده است.

برخلاف فضای داخلی خانه مشترکش با پیتر کوریگان، ادموند از یک تعامل خلاقانه با پیشینه خانواده وینی اوایل قرن بیستم، زیبایی شناسی را برای اتاق جدیدش ایجاد کرده است:

پدر ادموند لئو در وین به دنیا آمد. اما مانند تعداد زیادی از ساکنان وین در این زمان، نیاکان او نه از مرکز، بلکه از مناطق بیرونی امپراتوری اتریش-مجارستان آمده بودند. پدرش، دکتر آبل سوچستو، در لویو به دنیا آمد و با لونا (لئونی) روزنهک، دختر دکتر سالومون روزنهک متولد لویو، پزشک شهر کولومیا، شهری در نیمه راه بین مرز رومانی و لویو ازدواج کرد. جمعیت یهودیان لویو در سال ۱۹۱۰، ۲۸ درصد و در سال ۱۹۳۱، ۳۲ درصد بود و یهودیان مدت ها نقش برجسته ای در این مرکز فرهنگی مهم چند قومی ایفا کرده بودند. آبل سوچستو تاجری مرفه و دارای دارایی در منطقه بود، اما او و لئونی به وین نقل مکان کردند، جایی که لئو در سال ۱۹۱۳ متولد شد. آنها در آنجا زندگی می کردند، زیرا لویو پس از جنگ جهانی اول ابتدا به قلمرو لهستان و سپس پس از تهاجمات شوروی و ناسیونال-سوسیالیست در سال ۱۹۳۹ به اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی رفت – زمانی که یهودیان و لهستانی ها تبعید شدند (در سال ۱۹۹۱ به اوکراین ادغام شد). لئو در وین حقوق خواند اما در سال ۱۹۳۸ شهر خود را ترک کرد و از طریق انگلستان به استرالیا رفت. لئونی و هابیل و خواهرش با وسایل منزل خود از وین فرار کردند و در مزرعه خانوادگی روزنهک در رومانی پناه گرفتند. تمام خانواده پس از جنگ در ملبورن گرد هم آمدند.

آثار زندگی خانوادگی سابق آنها بر دیوار شمالی اتاق وین آویزان است. نمونه‌های کوچکی که لئونی از سال ۱۹۰۱ تا ۱۹۰۳ یک دختر جوان بود، دوختند و پرتره آیشهورن که پس از جنگ، حدود سال ۱۹۲۰ کشیده شد، حضور او را در اتاق تأیید می‌کند. در همین نزدیکی پرتره ای از پدر شوهر لئونی، پدربزرگ لئو، لیپ سوچستو وجود دارد. لئو زمانی که خانواده به وین آمدند متولد شده بود و در Jaquinstrasse در نزدیکی Belvedere در یک بلوک آپارتمانی زندگی می کردند که دیگر وجود ندارد. احتمالاً در این زمان بود که آنها ظروف شیشه‌ای و نقره‌ای جمع‌آوری شده در شیشه‌ای که در مقابل دیوار شمالی قرار داده شده بود را جمع‌آوری کردند، زیرا برخی از این ظروف یادآور طرح‌های معاصر جوزف هافمن و شرکت سادفلد است، در حالی که قطعات مرکزی نقره‌ای با ابهت که بر روی پایه‌ها نصب شده بودند. تزئینات رومیزی محبوب در اروپای مرکزی قبل و در طول جنگ. روبه‌رو، یک سرویس قهوه و چای نقره‌ای روی یک چرخ دستی یا چرخ دستی چای قرار گرفته است که تقریباً مشابه نمونه طراحی شده توسط آدولف لوس در سال ۱۹۰۴ است.

آیین های یک زندگی خانوادگی فراغت و جمعی که توسط این اشیاء برانگیخته می شود با پرتره لئونی و لئو طنین انداز می شود که تأیید خوش بینانه تداوم بر گسست بود. Eichhorn در نقاشی تاریخی و ژانر تخصص داشت و این تصویر، با رد زیبایی شناسی رادیکال جدایی وین، سبکی را اتخاذ کرد که سنت، رفاه و آسایش را در مواجهه با تحولات اقتصادی و سیاسی وین پس از جنگ تأیید می کرد. تقریباً در همان زمان، اسکار ولاچ و یوزف فرانک در حال تدوین اصول راهنما بودند که طراحی آنها را تعریف می‌کرد، که در کسب‌وکارشان Haus & Garten، برای شیوه زندگی بورژوازی که با واقعیت جدید بین‌جنگی تطبیق یافته بود، تحقق یافت. فرهنگ زندگی وین. برای فرانک، خانه «باید پناهگاهی از دنیای بیرون باشد» و «برای ارائه آسایش، هم از نظر جسمی و هم از نظر روانی طراحی شده است» که، همانطور که کریستوفر لانگ مشاهده کرده است، «به ویژه برای بورژوازی یهودی شهر کارگردانی شده است». .â €پاورقی^۳۴ شاید پژواک وجود داشته باشد فرهنگ زندگی وین در پرتره Eichborn و همچنین، اگرچه در شرایط کاملاً متفاوت، در تداعی خلاقانه ادموند از گذشته خانواده اش در اتاق وین.

از نظر هالیس، تاریخ فضای داخلی، تاریخچه ای است از این که چگونه «ما خود را در دنیا خانه کرده ایم»، زیرا او ادامه می دهد: «روش هایی که به وسیله آن ها می سازیم، ترتیب می دهیم، پر می کنیم و تزئین می کنیم. اتاق هایی که ما در آن زندگی می کنیم تمرین هایی برای ساختن دنیاهای کوچک هستند.â€پاورقی^۳۵ اشیاء مادی مانند مبلمان یا ظروف شیشه ای و نقره ای بیانگر فرهنگ طراحی و ساخت آنها و به ویژه زندگی کسانی هستند که آنها را به عنوان اشیایی در گردش در جهان خود نگهداری می کردند، مالک و استفاده می کردند. همانطور که هالیس اشاره می کند، اتاق ها “محل ملاقات بسیاری از چیزها، معماری و مبلمان، اشیا و سطوح، کالاها و تصاویر، و البته مردم هستند.”پاورقی^۳۶ و این آخرین عنصر، مردم است که در بحث در مورد فضای داخلی بسیار غایب است. بیشتر اوقات، تاریخچه های داخلی، تاریخ بازنمایی ها (طراحی ها، بازسازی ها، عکس ها و توصیفات) داخلی است که تنها چیزی است که باقی مانده است.

کاخ حافظه

ادوارد هالیس کتاب خود را باز می کند کاخ حافظه با توصیفی «ضخیم» از اتاق نشیمن مادربزرگش، که در بازدیدهای منظم او بررسی شده است:

اتاق مادربزرگ او رشته‌ای است که هالیس را در کاوش گسترده و غیرمتعارفش در فضای داخلی گم‌شده راهنمایی می‌کند، زیرا، او اشاره می‌کند که فضاهای داخلی اغلب تنها در لحظه گم شدن خوانا می‌شوند.پاورقی^۳۸ از نظر هالیس، «اتاق‌ها و حافظه همیشه با یکدیگر پیوند خورده‌اند» از این رو فضای داخلی مدرن غیرممکن است زیرا «مدرنیته به معنای طرد گذشته، تعهد به آینده و فراموشی عمدی است».پاورقی^۳۹ در مقابل، او پیشنهاد می‌کند، «محیط داخلی فقط به ما یادآوری نمی‌کند که ما کی هستیم، اهل کجا هستیم، یا چگونه رفتار کنیم. به ما یادآوری می کنند که به یاد داشته باشیم. در واقع، داستان خاطره همیشه با یک اتاق شروع می شود.â€پاورقی^۴۰ از اینجا، هالیس به ایده قصر خاطره باز می‌گردد، یک خودپسندی بلاغی که در رساله لاتین درباره بلاغت توصیف شده است. بلاغت به هرنیوس (در مورد بلاغت) حدود ۹۰ ق.م. این متن یک روش سیستماتیک برای به خاطر سپردن مقادیر زیادی از داده ها را با تجسم آن به عنوان اشیایی که در پس زمینه های متمایز در یک توالی از اتاق های داخلی مانند یک قصر قرار می گیرند، توصیف می کند:

برای ماریو پراز، فضای داخلی این بود:

اتاق تشدید زمانی فعال می شود که عناصر متنوعی که یک اتاق در آن قرار دارد با هم طنین انداز می شوند تا یک اتاق خاص را ایجاد کنند. حالت [mood].â €پاورقی^۴۳ و این خلق و خوی از نزدیک با حافظه هماهنگ است. بنابراین، تاریخ داخلی نیز تاریخ هنر حافظه است. اما حافظه آنچنان که قصر حافظه نشان می‌دهد ساده نیست، که در نهایت محصول یک ضرورت بلاغی بود – وسیله‌ای یادگاری برای یادآوری مقادیر زیادی از چیزها. قصر حافظه در چشم ذهن عمل می کند. اما حافظه القا شده توسط اشیاء در یک اتاق به هیچ وجه یکسان نیست. سیال، پیچیده، چند جهته و آمیخته با حال است. اما، همانطور که هالیس زیرکانه مشاهده می‌کند – فرد فضاهای داخلی را برای به خاطر سپردن ایجاد می‌کند و با این کار کاخ حافظه خود را می‌سازد.

هالیس استدلال می‌کند که فضاهای داخلی نیز «جهان‌های مینیاتوری» هستند. [being] با اعتقاد رمزگذاری شده است. او در ادامه خاطرنشان می کند که «ساختمان ها و اشیاء بسیار کندتر از نظم چیزهایی که آنها را ساخته اند تغییر می کنند» به طوری که در حالی که فضاهای داخلی لحظه ای هستند، اشیایی که با آنها ترکیب می شوند، زنده می مانند.پاورقی^۴۴ بنابراین یک ناپیوستگی زمانی درونی در فضای داخلی وجود دارد که فضایی را فراهم می کند که حافظه می تواند در آن کار کند.

سه دسته از اشیاء وجود دارد که برای ایجاد “کاخ خاطره” ادموند ترتیب داده شده اند. یکی از آنها که از نظر زیبایی شناختی برجسته است به اجداد پدری ادموند از کلومیا (گلدوزی های دوران کودکی مادربزرگش) و لویو مربوط می شود. /وین (نقاشی های آیشهورن، یوهان وارون، نیکلاس اپشتاین، و مبلمان اروپایی، شیشه، ظروف نقره و دور از چشم در آشپزخانه یک آسیاب قهوه وینی که هر روز توسط پدر ادموند لئو سوچستو استفاده می شود). عکس‌ها و اشیاء که توسط استودیوهای ضبط‌نشده طراحی شده‌اند، اما با ذائقه اروپایی قابل تشخیص هستند، یادآور آپارتمان گمشده در Joquinstrasse هستند که زمانی به آن تعلق داشتند. آنها میراث اروپای مرکزی ادموند را ضبط کرده و به آن ادای احترام می کنند. بازماندگان دیاسپورای یهودی، برخلاف مبلمان گالیا و لانگر، در استرالیا معاصر با خوشحالی زندگی می کنند. جایگاه آنها در این فضای داخلی بسیار به روحیه آدولف لوس است که در مورد بازیافت مبلمان قدیمی در فضای داخلی جدید در صورتی که از نظر عملی و احساسی به هدف خود عمل کند، آرامش داشت.پاورقی^۴۵ از یک جهت، می‌توان گفت که ادموند اتاق خود را برای این مهاجران ایجاد کرده، صحنه‌ای را برای آن‌ها فراهم کرده تا زندگی جدید خود را در آن اجرا کنند و از نو تفسیر شوند.

گروهی دیگر از خانواده مادر او، لیندا سوچستو، متولد بندیگو، طراح مد است که لباس‌هایش با نام لیندا پاتریشیا تولید می‌شود و در گالری ملی ویکتوریا نمایندگی می‌شود.پاورقی^۴۶ نیمکت کوچک و صندلی های راحتی مال او بود. او که قبلاً لیندا چلن بود، خواهر توماس آرتور چلن (عمو تام ادموند) هنرمند و کاریکاتوریست چپ بود که بیشتر عمر کاری خود را در سیدنی گذراند. شالن احتمالاً بیشتر در ملبورن برای پرتره‌اش از مویرا مدن در سال ۱۹۳۷ شناخته می‌شود، یکی از چندین عکسی که اکنون در مجموعه کتابخانه دولتی ویکتوریا نگهداری می‌شود. از این دوره پرتره کوچک پاتریشیا جهیزیه است که کلاهی زیبا بر روی دیوار شمالی بر سر دارد.پاورقی^۴۷ چلن به عنوان یک چهره کلیدی در مجلس خانواده ادموند ظاهر می شود که نه تنها با نقاشی های او، مجسمه های دانشجویی و با تداعی نقاشی ساحل، بلکه با چهار عکس از بازیگران ژاپنی با گریم کابوکی، انتخابی از مجموعه بزرگتر عکس، نمایش داده می شود. از ژاپن، که بر عملیات آشپزخانه ادموند نظارت می کنند، همانطور که برای بیست سال در خیابان دراموند شماره ۱۰۳۲ داشتند.

دسته سوم اشیایی هستند که ادموند و پیتر کوریگان با هم جمع‌آوری کرده‌اند، گروهی متفاوت شامل قطعات مدرن مانند مبل B&B و شزلون Featherston که با مبلمان عتیقه اروپایی مانند مبل Biedermeier و کابینت بلوط سیاه‌رنگ، احتمالاً آلمانی، ملحق شده‌اند. که Corrigan در دهه ۱۹۹۰ برای تکمیل مبلمان وینی Suchestow خریداری کرد. نقاشی های استرالیایی که در بالا مورد بحث قرار گرفت، برخی از اشیاء تزئینی و ده ها کتاب در این گروه قرار دارند. این واقعیت که کوریگان مجموعه اصلی وینی را با اضافات خریداری شده در ملبورن تکمیل کرد، نشان دهنده توجه مشترک به میراث خانوادگی ادموند است.

مدیریت پیچیده و استادانه ادموند از اتاق نشیمن او تمرینی برای تعادل است. میراث وین حاکی از آسایش و رفاه داخلی است، وینر وون‌کولتور که اجدادش قبل از سال ۱۹۳۸ از آن لذت می‌بردند. یادآوری آن در اینجا یادآور چیزهایی است که از دست رفته است و این به شدت در اتاق طنین‌انداز می‌شود، اما بر آن غلبه نمی‌کند. تعادل بین میراث اتریشی مربوط به خانواده مادری و زندگی خود او با پیتر کوریگان است و این میراث استرالیایی به عنوان میراث خلاقیت نشان داده می شود. با تسلیم کردن اتاق به کنترل زیبایی شناختی، ادموند به بیننده پیشنهاد می کند که جایگاه او در جهان را به عنوان پیوستاری با گذشته، توضیح داده شده توسط گذشته درک می کند.

نتیجه

این کاوش مرا به دو نتیجه رساند. یکی روش شناختی است. ممکن است راه قدرتمندی برای درک معنای درونی این باشد که آن را در حالی که هنوز زنده است به تصویر بکشیم، این باشد که ناظری باشیم که وظیفه اش توصیف، «ضخیم»، چیزی است که پیش روی آنهاست. ماریو پراز در کتاب سال ۱۹۶۵ خود تلاش کرد تا این کار را انجام دهد خانه زندگی که به زبان ساده، یک گشت و گذار در آپارتمان او در رم است، اکنون از قضا یک موزه است.پاورقی^۴۸ پراز خواننده خود را به اتاق‌هایش هدایت می‌کند که دیوارها و کف‌هایشان پوشیده از اشیایی بود که در طول یک عمر توسط او انتخاب و جمع‌آوری شده بود و هنوز هم هستند. هنگامی که او از اتاقی به اتاق دیگر سفر می کند، هر شی خاطره ای از اکتساب خود را تداعی می کند، برخی مشاهدات مجدد در مورد تاریخچه، زیبایی شناختی، و ساخت آن، برخی از افراد مرتبط با آن، برخی نویسنده با نظری مرتبط، بسیاری از امواج همپوشانی ایجاد شده توسط هر یک از وسایل ثابت. هدف – شی. هر کدام خود را به داستان زندگی پراز متصل می کنند، بنابراین تور مملو از افراد و رویدادها است و آپارتمان او به عنوان یک عالم کوچک از زندگی او ظاهر می شود. در حالی که پراز نویسنده خانه خود و انتشارات آن بود، مثال او نشان دهنده قدرت اشیاء در طنین انداز از طریق توصیف آنها است که آیا نویسنده مجموعه است یا نه. در حالی که اشیاء در اتاق وین مگی ادموند توسط او برای اهمیت و تداعی شخصی انتخاب شده اند، آنها به گونه ای مرتب شده اند که حوزه خصوصی با مردم کنار می رود و واکنش خارجی را دعوت می کند.

نتیجه دیگر حدسی است. آیا می توان داخلی طراحی شده توسط یک معمار برای استفاده خود را در مقابل عملکرد حرفه ای او خواند؟ همانطور که Sobti & Scriver مشاهده می‌کنند: «طراحی‌های داخلی یک معمار ممکن است، به ناگزیر، منعکس‌کننده حجم بزرگ‌تر آثار آن‌ها باشد، اما آن‌ها همچنین به طور بالقوه چشم‌انداز «درون بیرون» آشکارتری را به خود آن رپرتوار می‌دهند.پاورقی^۴۹ پرت و گود در نمایشگاه خود از فضای داخلی خانه ارنست فوکس به همین پدیده فکر کردند. پیتر کوریگان در مصاحبه ای در سال ۲۰۱۳ در مورد ورود شرکت در سال ۱۹۸۵ به مسابقه بازسازی کتابخانه ایالتی ویکتوریا و موزه ویکتوریا مشاهده کرد که “معماری همیشه یک مکان زمانی و پیشنهاد فرهنگی بوده است، به عبارت دیگر زمان مکان و فرهنگ بوده است. یکی دیگر از راه های ممکن برای برجسته کردن هویت خود، که هستیم و در نتیجه ما را قادر می سازد در مورد اینکه چه کسی هستیم فکر کنیم.پاورقی^۵۰ او خانه اپرای سیدنی، زیارتگاه یادبود ملبورن و خانه حومه شهر را به عنوان بیانگر هویت استرالیایی پیشنهاد می کند. کنراد هامان، که در مورد آن پروژه نیز مصاحبه ای داشت، خاطرنشان می کند که ورودی مسابقه ادموند و کوریگان با پرداختن به ویژگی های فرهنگی و هویت ملی مخالف مدرنیسم بین المللی شرکتی بود که در آن زمان در ملبورن رایج بود، و مقاومتی فرهنگی در برابر تداوم بین المللی با یک ساختمان ارائه کرد. که به “چگونگی ساختمان عمومی عالی در ملبورن و استرالیا” پرداخت.پاورقی^۵۱ ویژگی فرهنگی و هویت ملی ایده هایی هستند که عملکرد ادموند و کوریگان از نزدیک با آنها شناسایی می شود. اما ممکن است بپرسیم هویت ملی یا ویژگی فرهنگی چیست؟ امروز، این ایده ها پر از آب است. ما تعداد زیادی از هویت‌هایی را که می‌توان آنها را استرالیایی توصیف کرد، شناسایی و تجلیل کرد. آنها در برابر انتزاع در یک جمله یا در واقع یک ساختمان مقاومت می کنند. با این حال، در همان زمان، این سؤال اجازه می دهد تا به اتاق وین بازتابی کنیم. مگی ادموند یک اتاق نشیمن طراحی کرده است، فضایی که به طور سنتی بین خصوصی و عمومی در نوسان است، به عنوان ظرفی برای مجموعه ای از عکس ها، اشیا، مبلمان و کتاب ها که در کنار هم نوعی آلبوم خانوادگی را می سازند. صفحات آن میراثی را به تصویر می کشد که از دیدار دنیاها، دیدار مهاجران و مهاجران و دو شهر، وین و ملبورن، برخاسته است و توسط فرهنگ های متقاطع آن جهان ها و شهرها شکل گرفته است که با هر یک طنین انداز و تقویت می شود. دیگر در سراسر اتاق این میراث مهاجرت و سکونت نمونه استرالیایی است که از زمان جنگ جهانی دوم سطوح بالایی از مهاجرت را تشویق کرده است و بیش از نیمی از جمعیت امروز یا در خارج از کشور به دنیا آمده اند یا پدر و مادری دارند که در خارج از کشور به دنیا آمده اند، مانند مورد ادموند.پاورقی^۵۲ با در نظر گرفتن این زمینه، اتاق وین یک استدلال متضاد برای یک ایده منحصر به فرد در مورد هویت و ویژگی فرهنگی استرالیا ارائه می دهد. این پیشنهاد می کند که فرهنگ پیچیده، منعطف و متحرک است، پیوستاری که نیازمند کسانی است که به یاد می آورند، کسانی که ضبط می کنند و کسانی که خلق می کنند.