سالی بالاتوره، منتقد هنری لس آنجلسی در معرفی کاتالوگ خود به لین هرشمن، گفت: «در پنج سال گذشته لین هرشمن هنر را در مکان‌های اشتباه قرار داده است. آخر هفته رویایی: پروژه ای برای استرالیا (سپتامبر ۱۹۷۷). این کاتالوگ به طور مشترک توسط مدیران گالری نمایشگاه دانشگاه موناش و گالری های یوینگ و جورج پاتون از دانشگاه ملبورن به عنوان بخشی از مستندسازی پروژه ای توسط هنرمند فمینیست آمریکایی لین هرشمن منتشر شد.پاورقی^۱ «آخر هفته رویایی» یک کار اجرا و نصب سه روزه توسط هرشمن در خانه نمایشی سازنده بازرگانان در خیابان Burwood در پارک ورمونت بود. مخاطبان با اتوبوس از گالری دانشگاه موناش وارد شدند. هنرمندان محلی و حتی مدیران گالری به عنوان ساکنان و راهنمایان تور در فضای داخلی عمل می کردند. آثار هنری هرشمن دگردیسی و رهایی زن حومه شهر از حبسش را در خانه نمایش می دهد. اجرای هر روز در قسمت متفاوتی از خانه انجام می شد. «روز اول از طریق شیشه‌ای» بر نمای بیرونی خانه متمرکز شده است. روی در ورودی، دیوار جلو و پنجره آینه ای که بدن زن را به خودش منعکس می کرد. روز اول نزول به رویای مصرف کننده را تداعی کرد که توسط خانه تجسم یافته است. روز دوم با عنوان “رویا تبدیل به قفس می شود: مطالعه موردی آشپزخانه” در اتاق مشترک آشپزخانه و خانواده آشکار شد. موضوع گیر افتادن به معنای واقعی کلمه و مجازی مطرح شد. یک پنجره بزرگ تصویری با یک منظره ساختگی پوشانده شده بود و تصویر بزرگی از یک زن بسیار آرایش شده با دستورالعمل “همه ورودی ها تبدیل به تله می شوند” حاشیه نویسی شده بود. درهای اتاق خواب در لبه این فضا تا حدی مسدود شده بود به طوری که تماشاگران می‌توانستند ببینند، اما نمی‌توانستند وارد تخت‌ها و تأسیساتی شوند که حالت رویایی خود سوژه را تجسم می‌دادند. در روز سوم با عنوان “۳^rd رویاهای ایالت رویای پرواز در شب رویای فرار و تغییر، – مجری زن از خانه فرار کرد و مانکنی که توسط جرثقیل به آسمان بلند شده بود، آزادی سوژه زن را نشان می داد. (شکل ۱) فضول بودن تورها، آرزوها و واقعیت های “خانه رویایی” را پخش کرد.

Merchant Builders یک شرکت مسکن معمار محور بود که راه حل های طراحی نوآورانه ای را برای مسکن و املاک حومه شهر در دهه های پرتلاطم ۱۹۶۵ تا ۱۹۹۱ ارائه کرد. این شرکت که توسط دیوید ینکن و جان ریج تأسیس شد، محیطی منظر از گیاهان بومی، امکانات رفاهی جمعی و بهره وری انرژی را در خانه های طراح برای استرالیایی های روزمره ترویج کرد. یک تبلیغ توسط Merchant Builders به ​​مصرف کنندگان وعده داده بود “جوایز ماندگار طراحی هوشمند”.پاورقی^۲ آثار هنری هرشمن در سال ۱۹۷۷ در یک خانه نمایشی که به تازگی تکمیل شده بود، یکی از سه خانه در ورمونت جنوبی بود که قصد داشت تا مجتمع مسکونی خوشه ای جدید Merchant Builders را تبلیغ کند. چهل و هفت خانه برای یک محیط چشم انداز پیش بینی شده بود که از تقسیم بندی های اختصاصی دروازه ای به نفع فضای باز مشترک اجتناب می کرد. خانه‌های نمایش بزرگراه Burwood بخشی از یک کمربند نمایش بزرگ‌تر را تشکیل می‌دادند که از حومه شرقی ملبورن تا دامنه‌های رشته Dandenong در ۵۰ کیلومتری مرکز شهر می‌گذشت.

این مقاله عملکرد هرشمن را مستند می‌کند و تنش‌ها و پیچیدگی‌های مکان اثر هنری را نشان می‌دهد، که در آن «ارزش‌های مترقی» خانه بازرگانان می‌تواند هم نقد فمینیستی را در خود جای دهد و هم فشارها و پیچیدگی‌ها را در رابطه آشکار کند. بین خانه پروژه مترقی، تولیدکنندگان فرهنگی و جامعه مصرف کننده. یک آرشیو که قبلا بررسی نشده بود بینش جدیدی از درک حومه ها توسط هنرمند، متصدیان گالری و سازندگان بازرگان ارائه می دهد. مکاتبات مفصل مذاکرات بین آنها را مستند می کند. تلاش پرسنل Merchant Builders برای توضیح وجه تمایز حومه استرالیا و نقد مسکن معاصر ارائه شده توسط طرح Merchant Builders به ​​هرشمن بسیار جالب توجه است. با این حال، برای حضور در بازار، این شرکت باید استراتژی‌های بازاریابی مانند مدل خانه نمایشگر را به طور جدی در پیش بگیرد. فرمت صفحه نمایش صفحه نمایش صحنه عالی برای عملکرد هرشمن است، اما گفتگو در مورد رابطه شرکت با این فرمت تنش های موجود در این اتحاد را از بین برد.

قالب صفحه نمایش، تمایل مصرف کننده را به نمایش گذاشت و برانگیخت. هرشمن در تبلیغات و اجرای خود آگاهانه از قالب، استراتژی های نمایش و مکانیسم های تبلیغاتی خانه نمایش تقلید کرد. در روزنامه های روزانه “با استفاده از قالب Merchant Builders” با کپی و تصاویر” و “طرح مشروح صفحه نمایش”، یک پرسشنامه نیز به همه بازدیدکنندگان تحویل داده شد. صفحه نمایش در ساعات کاری معمول خود (جمعه-یکشنبه، ساعت ۱-۵ بعدازظهر) باز نگه داشته می شد و “در صورت فروش، کمیسیون به بودجه پروژه می رود.”پاورقی^۳ اجراهای هرشمن در فضای داخلی جهانی دهه ۱۹۷۰ که توسط Janne Faulkner و Harley Anstee از Nexus طراحی شده بود اجرا شد. این عمل طراحی داخلی در ابتدا در سال ۱۹۶۷ به عنوان یک شرکت تابعه از Merchant Builders تاسیس شد. همانطور که خواهیم دید، عملکرد هرشمن می تواند در درون ذهنیت های اجتماعی جدید اواخر قرن بیستم جذب شود. ذهنیت‌هایی که توسط این شرکت برانگیخته می‌شود و خود را به عنوان یک ارائه‌دهنده «جایگزین» در بازار مسکن از طریق پرداختن به آگاهی‌های رو به رشد زیست‌محیطی، استقلال فردی و طراحی سفارشی معرفی می‌کند. (شکل ۲) پیچیدگی‌های مکان اثر هنری، پیچیدگی‌ها، تنش‌ها و برخوردهای رویارویی بین یک شرکت خانگی پروژه مترقی و طرد فمینیستی خانه حومه شهر را نشان داد. این تنش ها در داخل کشور انجام می شد.

هنر مفهومی و فضای داخلی فمینیستی

به طور مشترک توسط کیفی روبو و گرازیا گان به عنوان یک پروژه مشترک بین گالری های یوینگ و جورج پاتون در دانشگاه ملبورن (از این پس EGPG) و گالری نمایشگاه ها در دانشگاه موناش، نصب و اجرای هرشمن جزء خارج از سایت همراه با یک گذشته نگر بود. از کار اخیر او در موناش. صدا، برگه گسترده دانشگاه موناش تور آخر هفته را برای کارکنان و دانشجویان تبلیغ کرد و نمایش گالری را برجسته کرد.پاورقی^۴ گالری‌های یوینگ و جورج پاتون در حاشیه حوزه هنری با تمرکز بر کارلتون درون شهری میزبان سخنرانی عمومی هرشمن «موزه شناور و پروژه‌های گذشته» بود.پاورقی^۵

تحت رهبری Rubbo در EGPG و Gunn در Monash، دو گالری دانشگاه به مکان‌های کلیدی برای صحنه هنرهای تجربی و رادیکال شهر تبدیل شده بودند. در سراسر دهه ۱۹۷۰، گالری دانشگاه ملبورن (EPGP) مرکزی برای «عمل هنری جایگزین در ملبورن» بود.پاورقی^۶ و خانه ای برای انقلاب زنان در هنرهای تجسمی.پاورقی^۷ اگرچه گان تنها در سال ۱۹۷۵ به گالری موناش منصوب شد، او قبلاً یکی از اعضای مجموعه گالری اوینگ (تاسیس سال ۱۹۷۴) بود و به همان اندازه به نمایشگاه های نوآورانه و گفتگوهای عمومی اختصاص داشت. همانطور که معاون مدیر پاتون اعلام کرد، قطعه هرشمن به تعریف هنر در اکثر موارد جامعه منفعل ما فشار آورد.پاورقی^۸

هرشمن برای نمایشگاه و اجرا در شهری دعوت شده بود که در آن زنان هنرمند، منتقد و متصدی، محدودیت‌های تاریخ هنر، صنعت هنر و رسانه‌های هنری مرسوم را بیان می‌کردند. زنان مشتاق کار با رسانه های جدیدی بودند که به وجود آمده بود و سلسله مراتب کانون هنر را شکست. رسانه‌های هنری جدید متعددی در دهه‌های ۱۹۵۰ تا ۱۹۷۰ ظهور کردند، زیرا هنرمندان در برابر وسواس‌های فرمالیستی و ژانرهای نخبه نقاشی و مجسمه‌سازی عقب نشینی کردند. این رسانه‌های دموکراتیک‌تر، از جمله عکاسی، اجرا و اینستالیشن به نقطه کانونی آزمایش‌ها در هنر آگاهانه اجتماعی و سیاسی تبدیل شدند.

لین هرشمن (متولد ۱۹۴۱) اکنون به عنوان یکی از تأثیرگذارترین هنرمندان رسانه های جدید در اواخر قرن بیستم در نظر گرفته می شود.پاورقی^۹ ابتدا در دانشگاه کیس وسترن و سپس در دانشگاه ایالتی سانفرانسیسکو (فارغ التحصیل در سال ۱۹۷۲) تحصیل کرد، فعالیت هنری او در اواخر دهه ۱۹۶۰ در طی دوره ای از دگرگونی بنیادی در هنرهای تجسمی آغاز شد. از دهه ۱۹۶۰ تا اواسط دهه ۱۹۷۰، طیف گسترده ای از رسانه های جدید تحت عنوان هنر مفهومی، سلسله مراتب و ارزش های هنرهای زیبا را به چالش کشیدند. آزمایش‌ها در هنر زنده (یا پرفورمنس آرت)، رویدادها یا اتفاقات، اینستالیشن و آثار متنی اشکال کلیدی برای یک هنر خودخوانده به عنوان ایده بودند، که در آن مفهوم به جای اجرا، وضوح و پایان رسمی ارتقاء می‌یابد. این رسانه ها باعث شد هنر از گالری خارج شود و فضاهای زندگی روزمره را اشغال کند.

فمینیسم بدون تعجب – با تأکید بر تجربه زنان، سیاست و امور روزمره – یکی از شرکت کنندگان کلیدی در هنر مفهومی جدید بود.پاورقی^۱۰ کار هرشمن چندین رشته کلیدی را از تلاقی هنر و فمینیسم به هم نزدیک کرد. هنر فمینیستی به ویژه فضاهای زندگی را به آثار هنری تبدیل کرد. خانه برای هنجارهایی که افق زندگی زنان را در ازدواج و خانواده تعیین می‌کند و زندگی روزمره زنان را با کالاهای فرهنگ مصرف و کلیشه‌های زنانگی در هم می‌پیچد مورد بازجویی قرار گرفت. در خانه زن پروژه ای در لس آنجلس (۱۹۷۲) زنان هنرمند ساختمانی را اشغال کردند و از تاسیسات خانگی، زباله، لوازم آرایشی، مانکن ها و مایعات بدن برای تجاوز به انتظارات و تله های زنانگی و خانگی استفاده کردند. به طور مشابه، در او هتل دانته (۱۹۷۲-۱۹۷۳) هرشمن از فضای داخلی خانه مانند یک هتل فرسوده برای به صحنه بردن یک مجسمه صوتی در میان زباله های فیزیکی زندگی روزمره زنان استفاده کرد. او فضاهای عمومی را به مکان های فمینیستی تبدیل کرد. دیگر نمونه‌های اولیه کار خاص سایت شامل استفاده او از خانه شخصی النور کاپولا در آن است پاسخ: تشکیل محیط های آشنا (سان فرانسیسکو ۱۹۷۵) و ویترین مغازه ها با پروژه، ۲۶ ویندوز – یک پرتره/پروژه برای Bonwit Teller، نیویورک (۱۹۷۶). او همچنین یک مجموعه هنرمندان به نام موزه شناور را از سال ۱۹۷۵ تا ۷۷ راه اندازی کرد تا فضاهای هنری سابقاً غیرفعال را به فضاهای هنری بازتعریف شده تبدیل کند. در طول دهه ۱۹۷۰ هرشمن یک شخصیت خیالی روبرتا بریتمور (۱۹۷۳-۱۹۷۸) خلق کرد که توسط خودش و سه زن دیگر اجرا شد. چهره بسیار آرایش شده Breitmore قواعد زنانگی را کاریکاتور می کرد. این شخصیت آواتار هنرمند بود و سوالاتی در مورد مرزهای بین خود و ساخت اجتماعی ایجاد کرد. هرشمن این علایق را به ملبورن آورد. کار او در Merchant Builders's home ادغام ویژگی های سایت، صدا، مجری داستانی و ماهیت صحنه سازی شده زندگی روزمره، همه با نگاهی فمینیستی تند تحلیل شده است.پاورقی^۱۱

درست زمانی که هرشمن مشغول کار خود برای ملبورن بود، توجه معماران فمینیست در ساحل شرقی را به خود جلب کرد. او در نمایشگاه و کاتالوگ سیار گنجانده شد زنان در معماری آمریکایی نمایشگاه ۱۹۷۶ – ۱۹۷۷، از موزه بروکلین در نیویورک. هرشمن در بررسی کاتالوگ نمایشگاه هنر زنان معاصر توسط منتقد هنری نیویورک لوسی آر لیپارد گنجانده شد:

تحلیل لیپارد از منافع فمینیسم سفید، لیبرال و موج دوم پیروی می کرد که از سال های اولیه خود بر خانه های حومه شهر به عنوان محل سرکوب متمرکز بود. ناراحتی خصوصی زن حومه شهر توسط بتی فریدن فاش شد عرفان زنانه (۱۹۶۳) در چالشی عمدی برای “تصویر رویایی زن جوان آمریکایی”.پاورقی^۱۳ توصیفات لیپارد تاکید می‌کرد که تجربه خانگی زنان می‌تواند به‌عنوان یک سایت متقابل ساخته شود، جایی که هنجارهای اجتماعی هم اجرا می‌شوند و هم به طور بالقوه زیر پا گذاشته می‌شوند، «برای پاسخ دادن از یک پایگاه شخصی/ارتباطی به جای حفظ وضعیت موجود». €پاورقی^۱۴ لیپارد اعلام کرد که ایدئولوژی‌های دنیای هنر «هنوز سرکوب‌کننده عمل می‌کنند»، اما این کار زنان جدید، جهانی در حال ظهور را پیش‌بینی می‌کند.پاورقی^۱۵تمرکز فمینیسم سفیدپوست و لیبرال بر خانه به عنوان محل سرکوب توسط فمینیسم سیاهپوست مورد نقد قرار خواهد گرفت. همانطور که پاتریشیا هیل کالینز بعداً استدلال کرد: «زنان سیاهپوست ایالات متحده، باورهای عمیقی را به چالش می‌کشند که کار و خانواده حوزه‌های جداگانه‌ای از سازمان اجتماعی را تشکیل می‌دهند. تجربیات زنان سیاه پوست هرگز با منطق کار در حوزه عمومی در کنار تعهدات خانوادگی در حوزه خصوصی مطابقت ندارد.پاورقی^۱۶

به موازات این سال‌های ۱۹۷۶ و ۱۹۷۷، هنرمندان فمینیست در ملبورن نیز با فضای داخلی حومه شهر کار می‌کردند و آن را به عنوان یک ژاکت تنگ برای خلاقیت زن هنرمند بررسی می‌کردند. در «پرتره هنرمندان به‌عنوان خانه» کیت واکر (در نمایشگاه EGPG اوت ۱۹۷۷) متن چنین بود: «ما پیام‌های بصری را برای یکدیگر ارسال می‌کنیم تا انزوای داخلی خود را بشکنیم. خلاقیت ما با گذاشتن ردپایی از سرنخ‌ها در مورد نگرش‌ها و علاقه‌مندی‌های ما، از خستگی داخلی جان سالم به در می‌برد.پاورقی^۱۷ نقاشی‌های هنرمند جنی واتسون در سال ۱۹۷۵ از خانه حومه شهر نقش واسطه‌ای بازنمایی را در به تصویر کشیدن خانه از طریق ضربه‌های قلم موی Pointillist برجسته کرد.پاورقی^۱۸ عکاسان فمینیست نیز خانه را به عنوان منبعی از روابط صمیمی و لطیف زنان ارزیابی کردند. با این حال، در این مرحله به نظر می رسد که هیچ هنرمند یا معمار دیگری از ملبورن از این خانه به عنوان فضایی نمایشی برای مقابله با این اسطوره های فرهنگی استفاده نکرده باشد.

ابتذال و جریان اصلی: سازندگان بازرگان “جایگزین” و ریشه های آن

در آوریل ۱۹۷۷ هرشمن از ساحل غربی ایالات متحده به گان در ملبورن نوشت: “من می خواهم تا آنجا که ممکن است در مورد خانه های رویایی، نیازهای طبقه متوسط ​​و آگاهی عمومی در آنجا بدانم.”پاورقی^۱۹ گان مقاله‌ای شش صفحه‌ای نوشت و پاسخ‌هایی را ارائه کرد و هرشمن را درباره سازندگان بازرگان آگاه کرد. او نوشت و موقعیت شرکت مسکن را در داخل و خارج از بازار توصیف کرد:

تطبیق عملکرد هرشمن در ویترین خانه به‌عنوان شکلی از تولید فرهنگی، به نوآوری‌های قبلی ادامه داد که تبلیغات را هم در بازار گسترده و هم برای گروه کوچک‌تری از تولیدکنندگان فرهنگی تأثیرگذار هدف قرار داده بود. پیش از راه اندازی Merchant Builders در سال ۱۹۶۵، دیوید ینکن دو متل به نام های The Mitchell Valley Metel، Bairnsdale (1957) و The Black Dolphin Metel در مریمبولا (۱۹۶۰) را تکمیل کرده بود. بازاریابی Yencken از دلفین سیاه منشأ رویکرد غیرمتعارف او در بازاریابی را نشان داد که به مرور زمان بر رویکرد سازنده‌های تجاری تأثیر گذاشت. برای جذب مشتریان متنوع و جلوگیری از انتظارات نادرست از پیشنهاد متل، Yencken تبلیغاتی را در ملت، یک مجله جدید و خاص که به سیاست، ایده ها و هنر در سال ۱۹۶۲ اختصاص دارد.پاورقی^۲۱ بلافاصله این تبلیغات شروع به تأثیرگذاری کردند و توجه منتقدان معمولاً مشتاق مناطق حومه شهر مانند رابین بوید را به خود جلب کردند. به قول گریم دیویسون و شریل یلند در جنگ ماشین: چگونه ماشین قلب ما را به دست آورد و شهرهای ما را تسخیر کرد“تبلیغات دلفین سیاه به طرز زیرکانه ای برای روشنفکری که به تازگی از خواب بیدار شده بودند، عمدتا به لطف بوید، به گناهان زیبایی شناختی “Austerica” ​​علاقه مند شد. اهداف تجاری و آموزشی Yencken و Boyda. آنها به دنبال ارتقای استاندارد عمومی سلیقه معماری بودند، اما با تقویت تقسیم بین استانداردهای نخبگان و استانداردهای محبوب به این نتیجه رسیده بودند.پاورقی^۲۲

ینکن با تأمل در سخنان دیویسون در سال ۲۰۱۷، پارادوکس مشابهی را در کار سازندگان بازرگان مشاهده کرد – انتشار مشابهی از ایده‌های هنری و طراحی در یک بافت حومه شهر. ینکن به سرعت اشاره کرد که تلاش آنها برای “جایگزین” در مورد “پرورش تحمل برای تفاوت” بود. از زندگی – پس از آن Merchant Builders به ​​آنچه فراتر از مدل یک “خانواده هسته ای” بود علاقه مند شد.پاورقی^۲۳ ما می‌توانیم این را دوباره در مستقیم بازاریابی آنها پیدا کنیم، جایی که آنها اغلب عملکردهای هنجاری معمول یک خانه پروژه – یک اتاق رختکن را زیر سوال می‌برند؟ – خود علامت سوال به کسانی که از خانواده هسته ای خارج شده اند یک واقعیت جایگزین ارائه می دهد.

سازندگان بازرگان با انتقاد از ایده‌های حومه استرالیا، از جمله داستان چگونگی تسخیر و اجرای حومه‌ها در ویکتوریا، شرایط شهری ملبورن را به طور انتقادی بررسی می‌کردند. ینکن حومه شهر را از دید هنرمندان، طراحان داخلی، معماران، متصدیان و نویسندگان به همان اندازه که از دریچه برنامه ریزان، توسعه دهندگان، سازندگان و سیاست گذاران تفسیر می کرد. او در تلاش بود تا چگونگی پیدایش حومه استرالیا را شرح دهد. بسیاری از ابعاد فیزیکی و فرهنگی آنها را آشکار می کند. و مردم را تشویق کنید تا در مورد مکان واقعی و خیالی حومه شهر در قلب و ذهن خود و جایگاه آن در آینده استرالیا فکر کنند.

این دستور کار تحلیلی اصلاح طلبان به هرشمن ابلاغ شد. در ژوئیه ۱۹۷۷، Yencken متن کوتاهی در مورد “مسکن و حومه” به عنوان یکی از مقالات تحقیقاتی که برای اطلاع هرشمن از شرایط محلی نوشته شده بود، تهیه کرد. Yencken توضیح داد که ملبورن دارای بالاترین نرخ مالکیت خانه در جهان است، اما تا حد زیادی با مدل استاندارد خانه‌های خانوادگی در زمین‌های یک چهارم هکتاری مطابقت دارد. او محدودیت‌های مدل «بازار آزاد» را با امکانات ضعیف خرده‌فروشی و اجتماعی، ارتباطات ضعیف حمل‌ونقل، با «هر خانه و باغ حومه شهر «یک جزیره اجتماعی» با شکل فیزیکی «یکنواخت» مورد بحث قرار داد. سودآوری آن – از طریق قربانی کردن کیفیت فیزیکی، روابط طبیعی با زمین و فضای باز، و مهمتر از همه، تعامل اجتماعی و اجتماع. او در مورد نقش ویترین خانه – با استفاده از هر ترفند زرق و برقی، نه فقط برای فروش خانه، بلکه آگاهانه یا ناآگاهانه برای دستیابی به سرمایه فرهنگی. “اگر این خانه را بخرید، موقعیت، تصویر اجتماعی، خودآگاهی که همیشه می خواستید را خواهید داشت.”پاورقی^۲۴

برای بسیاری، حومه به عنوان فضای پیش پا افتاده، مطابقت، جهل، عقیمی و ساده لوحی تلقی می شد، اما برای ینکن، مشکل حومه ها به تنظیم کننده و مقررات مربوط می شد. او به شدت از این پارادوکس آگاه بود که در تلاش برای «نوآورانه» بودن، از بسیاری جهات شرایط دوتایی را تقویت می‌کردند و شرایط محافظه‌کارانه و فرمولی حومه شهر را نقد می‌کردند. با این حال، همانطور که ینکن در مقاله منتشر نشده ای در سال ۱۹۸۵ مشاهده کرد، انتقاد مستقیماً متوجه سیاست گذاران بود، نه مصرف کننده:

قبل از توسعه بازرگانان، ینکن دستورالعملی نوشته بود که در آن از عدم تحمل عمومی نسبت به ایده های جدید و عدم تحمل جریان اصلی جامعه نسبت به تفاوت انتقاد می کرد.پاورقی^۲۶ او حومه شهر را محل عادی سازی اجتماعی و خانه های ییلاقی را مُهر عادی بودن می دید. او بیشتر به «عدم انطباق» و فرصت‌های فضایی آن علاقه داشت تا «ویژگی‌گرایی» خانه‌های حومه استرالیا که بوید از آن انتقاد می‌کرد. ینکن و هرشمن در زیر سوال بردن «شیوه زندگی» استرالیایی که هر دو ناشی از تحولات اجتماعی و معرفت‌شناختی در دهه ۱۹۶۰ بود، نقطه مشترکی پیدا می‌کردند.

مکاتبات با هرشمن تنش‌های رویکردی را نشان داد که از مکانیسم‌های تبلیغات برای بازاریابی موقعیت متفاوتی که توسط سازندگان تجاری گرفته شده بود استفاده می‌کرد. سایت همانطور که متصدیان اشاره کردند، در یک کمربند بسیار فشرده از خانه های نمایشی در امتداد بزرگراه Burwood در حدود ۱۲ مایل دورتر از شهر قرار داشت.پاورقی^۲۷ روبو در نامه ای به هرشمن از ژوئیه ۱۹۷۷ تصاویر اجتماعی منظره خانه نمایشی را تجزیه و تحلیل کرد. او خانه های نمایشی بزرگراه بوروود را توضیح داد: «در آنجا می توانید سبک اسپانیایی، استعماری، مزرعه خود را به همراه فروشندگان مشتاق بیور و دکه های دونات و قهوه بیابید. .â €پاورقی^۲۸ متصدیان Rubbo و Gunn بر متمایز بودن Merchant Builders در بازار مسکن معمولی تاکید کردند و اعلام کردند: “رویکرد مثبت و مترقی شرکت، پروژه را از خطر تکیه بر کلیشه های نادرست رها کرد.”پاورقی^۲۹ روبو این تنش ها را توضیح داد:

در همان نامه، نظرات روبو، مذاکره عمومی ظریف از تصویر سازنده بازرگان را آشکار کرد، تصویری که در بازار در حالی که درگیر نقد آن بود، ساخته شد. او می‌نویسد: «کار کردن از خانه‌هایی با فضای داخلی کیچ می‌تواند منجر به بیگانگی مشتریان شود و دوری از یک موقعیت نخبه‌گرای هوشمندانه و خود راضی دشوار خواهد بود».پاورقی^۳۱ سازندگان بازرگان مشتاق بودند از تصور متکبر بودن دوری کنند و آرزو داشتند با واقعیت های اجتماعی-فرهنگی ملت وارد گفتگوی واقعی شوند.

رویای استرالیا و فضای صفحه نمایش

رویای استرالیایی، اخلاقی که تحت تسلط تصور داشتن یک خانه مستقل در حومه شهر است، همیشه مشکلی بوده است. مورخان گریم دیویسون و ریچارد وایت هر دو اهمیت داشتن یک خانه مجزا در حومه شهر را برای روان ملت استرالیا و سیاست دولت نشان داده اند.پاورقی^۳۲ در واقع، در دوره پس از جنگ، دولت مشترک المنافع منتشر شد کتاب یادبود رسمی: جشن مشترک المنافع استرالیا با بیان اینکه “آنچه استرالیایی بیشتر از همه دوست دارد خانه ای برای خودش است، باغی که در آن می تواند سفالگری کند و یک ماشین موتوری – به محض اینکه بتواند خانه و باغی بخرد – به حومه شهر نقل مکان می کند.”پاورقی^۳۳ “او” و “او” به نظر می رسد تنها بخشی از رویا را نشان می دهد – بازاریابی رویای حومه شهر که صفحات مجلات سبک خانه پس از جنگ را پر می کرد، هدف “زن خانه دار” حومه شهر بود و در عین حال بیشتر به زنان اشاره می کرد. هویت یورو در فضای داخلی.پاورقی^۳۴

در اواسط دهه ۱۹۷۰، رویای یک خانواده هسته ای منزوی که به یک خانه خصوصی جدا شده بود، جدا از جغرافیای عمومی و مردانه یک منطقه تجاری رفت و آمد، تحت پیشرفت جنبش زنان در حال تغییر بود. کپی بازاریابی بازمانده سازندگان بازرگان پرهیز شرکت از کلیشه های جنسیتی پس از جنگ را مستند می کند. زبان خنثی جنسیتی برای توصیف آسانی که اتاق های به هم پیوسته نظارت بر کودکان را تقویت می کنند، استفاده می شود.پاورقی^۳۵ شرح فعالیت‌های فضای داخلی از تقسیم کار جنسیتی قدیمی‌تر که در نام‌گذاری اتاق‌ها یا از طریق تخصیص فعالیت‌های جنسیتی مانند مراقبت از کودکان حک شده بود، کنار گذاشته شد.

با این حال، رابطه معماران استرالیایی با حومه شهر به طور مشابه پر از مشکلات باقی مانده است. این رابطه از طریق افراط خصومت، دوسوگرائی و جشن و سرور نوسان کرده است، که منجر به سطوح مختلفی از تعامل و جدایی در طول زمان، به ویژه در مورد مسکن در حومه شهر شده است. در استرالیا پس از جنگ، این خانه بخشی جدایی ناپذیر از فرهنگ معاصر بود، با این حال تاریخ آن نسبتا ناشناخته باقی مانده است. مطالعات قبلی خانه‌سازان پروژه‌ای از جمله Merchant Builders در ملبورن، یا Pettit & Sevitt در سیدنی بر معماران، معماری و بخش‌های فرعی و کمتر بر روی خانه‌های نمایشی و بازاریابی آن‌ها به عنوان مخازن مهم دانش فرهنگی و سایت‌های مهم برای تحقیقات آرشیوی متمرکز بوده است. .

ویترین خانه استرالیایی در دوره پس از جنگ و در زمان پررونق ساخت و ساز مسکن توسعه یافت. مالکیت خانه استرالیا از ۶/۵۲ درصد در سال ۱۹۴۷ به ۶۳ درصد در سال ۱۹۵۴ و به ۷۰ درصد در سال ۱۹۶۱ افزایش یافت و سپس در دهه های بعد با ۷۰ درصد نسبتاً ثابت ماند.پاورقی^۳۶ شکل گیری، انتشار و محبوبیت صفحه نمایش به طور کلی به شرکت توسعه AV Jennings معتبر است که اولین نمایشگر خود را در سال ۱۹۳۴ تولید کرد، اما این مدل در رونق مسکن پس از جنگ گسترش یافت.پاورقی^۳۷ صفحه نمایش خانه یک مکانیسم بازاریابی کلیدی برای سازندگان خانه بود که از ترتیبات مالی جدید استفاده می کردند که به مصرف کنندگان امکان خرید بر اساس مشخصات را می داد. معماری و فضای داخلی به نمایش گذاشته می‌شد، اما پتانسیل کامل رویای حومه شهر، سبک زندگی که ارائه می‌کرد، یا حداقل اینکه چگونه می‌توانیم آن زندگی را تصور کنیم و به نمایش بگذاریم، نیز به نمایش گذاشته شد. ویترین خانه به گسترش مجلات سبک زندگی تبدیل شد خانه زیبا، در حالی که سازندگان خانه های پروژه مانند Merchant Builders تا آنجا پیش رفتند که از خانه نمایشی “Hostesses” با فیلمنامه ها و بازیگران گروه نمایش استرالیایی ملبورن – از کارخانه کالسکه در کارلتون – استفاده کردند تا در صحنه سازی کل تجربه کمک کنند. این یک تجربه کاملاً فضایی و نمایشی و نگاهی اجمالی به سبک زندگی است که برای خریداران بالقوه پیش بینی شده بود.

تور هدایت‌شده هرشمن، شبیه‌سازی عجیبی از نقش «میزبان» در فضای داخلی نمایشگر ابداع کرد. بازرگانان از زنان برای باز کردن، نگهداری و توضیح فضای داخلی نمایشگر خود استفاده می کردند. یک سند آرشیوی از نکاتی برای مهماندار باقی مانده است. “برای اکثر این بازدیدکنندگان، شما تنها ارتباط اولیه با کارکنان Merchant Builders را نشان خواهید داد” که شما را به مهمترین حلقه در زنجیره فروش تبدیل می کند. خانه‌های ما با کیفیت بالا، بازار بالا، پیچیده اما دوستانه هستند. شما برای همین ویژگی ها انتخاب شده اید. فراموشش نکن!پاورقی^۳۸ زوج‌های جوان، تازه ازدواج کرده‌ها و خانواده‌های جوان مخاطبان هدف بودند، اما این خریداران احتمالی به نوبه خود در معرض دید مهمانداران قرار می‌گرفتند و مهمانداران هر حرکت آنها را زیر نظر می‌گرفتند و مکالمات آنها را ضبط می‌کردند، “به مکالمات بازدیدکنندگان در خانه‌ها گوش کنید”. ¦ برای نظرات در مورد خانه ها، تکمیل یا تجهیز آنها، چه خوب یا بد، گوش دهید – آماده باشید تا هرگونه برداشت یا اظهارات اشتباه را اصلاح کنید.پاورقی^۳۹ خانه‌های نمایشی به رکورد مهمی از مبارزات معاصر خود معماری به‌عنوان شکلی از تولید فرهنگی در حومه شهر تبدیل شده‌اند، اما با مهمانداران، بازیگران، نمایش کالاها، بروشورها و مجلات مربوط به سبک زندگی، به رکورد و مخزن مهمی از آن تبدیل می‌شوند. تولیدات فرهنگی به نمایش گذاشته شده است. آنها شکلی از نمایش کامل هستند که در آن همه چیز در نظر گرفته می شود.

Merchant Builders از این مکانیسم و ​​تبلیغات و همچنین ارائه طیف وسیعی از خدمات طراحی اضافی به مشتریان احتمالی استفاده کرد. بازرگانان در سطح بالایی بازار خانه پروژه فعالیت می کردند. در محدوده ۱۵۰۰۰ دلار به علاوه در سال ۱۹۷۳٫پاورقی^۴۰ با این حال، هنگامی که با هزینه یک خانه طراحی شده توسط معمار مقایسه می شود، که در سال ۱۹۷۰ به طور متوسط ​​۸۰۰۰ دلار تا ۱۵۰۰۰ دلار تخمین زده می شد و محدوده بالای آن ۳۰۰۰۰ دلار بود، بسته Merchant Builders خانه و زمین را با قیمت قابل مقایسه ارائه کرد.پاورقی^۴۱ مواد بازاریابی از Merchant Builders باعث تمرکز طراحی آنها شده است. آنها بر محیط طراحی شده کامل، از منظره گرفته تا ساختمان گرفته تا فضای داخلی تأکید کردند و از کلمه «جایگزین» استفاده کردند تا نقطه‌ای متفاوت از خانه‌های رویایی را رد کنند. بروشور باقی‌مانده نشان می‌دهد که چگونه این شرکت خدمات طراحی اضافی فراتر از طرح و بسته ساختمانی را به مصرف‌کنندگان ارائه می‌دهد، از جمله “مصاحبه با معمار برای مشاوره در مورد مکان و هرگونه تغییر طراحی” و همچنین “مشاوره منظر و کمک در طراحی داخلی”.پاورقی^۴۲ آلن پرت و فیلیپ گود در کتاب آتی خود در مورد سازندگان بازرگان، “ماموریت بازاریابی” شرکت را تحلیل می کنند:

اجرای رویایی آخر هفته، ۱۶ سپتامبر ۱۸، ۱۹۷۷

هرشمن نیز در مسیری مشابه، تحلیل و جایگزینی را ارائه می‌دهد. با این حال، کار او به طور عمده بر روی صفحه نمایش به عنوان شکلی از رسانه متمرکز بود که رویاهای مصرف کننده را کانالیزه، صحنه سازی و تحریک می کرد. هرشمن توضیح داد آخر هفته رویایی به عنوان “فرصتی برای مطالعه رویای حومه استرالیا به طور موقت در طی سه روز و به صورت مکانی در سه “خانه رویایی”، با توجه به “هر سایت ابعاد واقعیت درک شده را از طریق بیان خود حالت رویا بررسی خواهد کرد.”پاورقی^۴۴ این اثر در نهایت تنها یک صفحه نمایش را اشغال کرد، اما آرزوهای او برای پروژه بدون تغییر باقی ماند. او تحلیل خود را در کاتالوگ بیان کرد:

هرشمن با افزودن تصاویر، ویدئوها، صدا و اجرا، این خانه را به فضایی رویایی رسانه ای تبدیل کرد. او فضایی از رویاهای فردی و رویاهای ساخته شده صنایع رسانه ای را حک کرد. هرشمن در طرح باقی مانده از یک نوع CR2 Courtyard House (طراحی شده توسط Graeme Gunn)، انواع مختلفی از فضاهای رویایی را شرح داد.پاورقی^۴۶ (شکل ۳) در طول نصب، افراد در اتاق خواب اصلی زندگی می کردند، که اکنون به محفظه ای تبدیل شده است که “تک درهای واحد جداکننده پلاستیکی را محصور می کند و افراد زنده را قفس می کند.” یک “نوار صوتی پیوسته از رویاهای تصادفی” بر روی دیوار قرار می گیرد. اتاق ناهارخوری و مانیتور تلویزیون در اتاق نشیمن/ناهارخوری «پخش مصاحبه‌های ویدئویی از حومه‌های محلی، فروشندگان، دکوراتورهای داخلی و خریداران احتمالی در مورد رویاها خواهد بود.» تلویزیون دیگری در اتاق خانواده «برنامه‌های محلی تنظیم شد» و یک “سیستم طرح ریزی با نور پس زمینه” به تماشاگران یک “دریچه فرار” در بیرون از خانه، که در خیابان قابل مشاهده است، نشان می دهد. â € â € “آینه با دو میله سوراخâ € ورودی به اتاق خواب. در اتاق خواب دوم «شکل خواب با صورت مومی در رختخواب می خوابد» همراه با «صداهای نفس بر روی نوار کاست بی پایان».پاورقی^۴۷

رویاپردازی رسانه مرکزی بود. برنامه اجرا و نصب حول محور رویای روزانه با ۱۵ سپتامبر، ساعت ۱-۵ بعد از ظهر، رویاهای روز سازماندهی شد. ۱۶ سپتامبر، ۱۳-۱۷، رویاهای تغییر یافته؛ ۱۷ سپتامبر، ۱-۹ بعد از ظهر رویاهای شب (سکانس پرواز ۵-۹ بعد از ظهر) روزانه ۵-۹ بعد از ظهر پنجره فرار فرار. برای جلسه افتتاحیه روز جمعه، سه مدیر گالری “به عنوان خانم فروشنده عمل می کنند و پرسشنامه می دهند.”پاورقی^۴۸ در روز شنبه ۱۷th، هنرمند گری ویلیس فروشنده خواهد بود که در صورت نیاز توسط Rubbo و Gunn تکمیل می شود. افراد دیگری از جامعه هنری، مانند معمار گرگ برگس و هنرمند Dom de Clario در این نصب کمک کردند.پاورقی^۴۹

هر روز منعکس کننده حالت رویایی متفاوتی بود، وضعیتی که می‌توانست توسط شکل‌گیری‌های فرهنگی مسلط ساخته شود یا توسط رویاهای فردگرایانه تضعیف شود که این دنیای مصرف‌کننده را می‌شکند. در روز اول نصب، طرحی از یک دختر جوان که بر روی پنجره در آستانه خانه نصب شده بود، با عنوان “از میان شیشه نگاه”، نشان دهنده ناپدید شدن زنان در سوراخ خرگوش هویت جنسی هنجاری بود. (شکل ۴در روز دوم، وضعیت رویایی به «پاسخ‌های قفس‌شده» تبدیل شد، زیرا مسائل مربوط به انزوا، رفت‌وآمد، سرخوردگی، بیگانگی، بی‌حوصلگی و دیدگاه‌های در قفس مطرح شد. (شکل ۵در روز سوم، زن اهل خانه با “تحقق و رها کردن آهنربا، شکستن آگاهی” آزاد شد. (شکل ۶در این روز پایانی خانه با “رویای خلاقانه، تغییرات و جایگزین” سروکار دارد. (شکل ۷) زن سرانجام به فردی خلاق تبدیل شد. (شکل ۸)

این نصب رابطه دایره ای بین رویاهای فردی و تولید خواسته های مصرف کننده از داده های جمع آوری شده از مشتریان بالقوه را آشکار کرد. هرشمن از ابزارهای جامعه شناختی نظرسنجی ها و پرسشنامه ها به عنوان عناصر کانونی روی سطوح دیوار و در تعامل بین تماشاگران و ساکنان/راهنماها استفاده کرد. در اتاق خواب در کنار چهره خواب، اتاق خواب با “کاغذ دیواری مصاحبه با صاحبان خانه” همراه با مصاحبه های صوتی و “قاب مصاحبه بزرگ”. پرسشنامه ها به “صاحب خانه احتمالی” داده می شود. € چه کسی ترجیح خود را دور خواهد زد. از آن‌ها خواسته می‌شود توضیح دهند که صاحبان خانه‌های سازنده تاجر به چه نوع موسیقی گوش می‌دهند و از آنها خواسته می‌شود به درست یا غلط پاسخ دهند (ترکیبی از جاز، کلیو لین و بتهوون) و سؤالات آشکارا فمینیستی پرسیده می‌شود: «زنان بالای ۳۵ سال به آبمیوه‌گیری‌های برقی علاقه‌ای ندارند. یا می‌توانند بازکننده‌ها و «زنان از طریق زندگی در حومه شهر، هویت شخصی خود را از دست ندهند» و همچنین سؤالات گسترده‌تری در مورد مسکن و حومه‌ها: «آیا نداشتن مسکن مناسب یک ضرر است؟» یا سؤال، “محیط های حومه شهر به مراکز اجتماعی تعاملی نیاز دارند؟”.پاورقی^۵۰

اصرار فمینیسم بر تحلیل تولید اجتماعی جنسیت از طریق بازتولید سیستم های رسانه ای و ابزارهای بازاریابی توسط هنرمند محقق شد. کاتالوگ نمایشگاهی او نشان داده بود: “شتاب او برای آمیختن هنر با نحوه استفاده از رسانه های ارتباطی و منابع تجاری علیه خود برای به چالش کشیدن الگوهای فرهنگی مخرب از بین بردن پتانسیل خلاق”.پاورقی^۵۱ با افشای عملکرد درونی سیستم های رسانه ای، این چیدمان باعث ارتقای آگاهی، آن لحظه انقلابی دگرگونی و بیداری می شود که باور کلیدی فمینیسم موج دوم آمریکای شمالی بود. در انعکاس دیگری از جهت گیری لیبرال فمینیسم آمریکای شمالی، این پروژه یک مدل فردگرایانه از رهایی را تأیید کرد که به طور یکپارچه با روح فردگرایانه هویت هنرمند ادغام شد.

با این حال، اجرا همچنین بر نمایش خانه به عنوان یک مکان واقعی و به عنوان یک خانه کار متکی بود. کاتالوگ اعلام کرد که این پروژه در حال انجام است ما بیرون از گالری به دنیای واقعی.â€پاورقی^۵۲ در پروژه قبلی هرشمن که در سال ۱۹۷۴ در نیویورک انجام شد، بازدیدکنندگان گالری با اتوبوس به سه مکان اقامتگاه موقت از جمله هتل ها و YWCA منتقل شدند. اما مسئله واقعی در ملبورن بسیار پیچیده تر شد. نمای داخلی خانه از طریق طراحی‌های نصب و رسانه‌های صوتی هرشمن، و از طریق صحنه‌سازی زندگی خانگی توسط ساکنان خیالی، با راهنماهای خیالی که بازدیدکنندگان را به گونه‌ای که در یک بازدید از خانه نمایشی شرکت می‌کنند، رسانه‌ای می‌کردند. فضای داخلی نیز جزء ضروری اصالت قطعه بود. فضای داخلی Nexus در طول کار سایت تا حد زیادی دست نخورده باقی ماند. متولیان امر خاطرنشان کردند:

فضاهای پیدا شده هرشمن در کاتالوگ به عنوان “مواد خام قابل جمع آوری” توصیف شده است، اما فضای داخلی سازنده بازرگانان یک محیط طراحی شده با دقت در نظر گرفته شده بود.پاورقی^۵۴ این از تجزیه و تحلیل محدودیت های خانه حومه بیرون آمد. وضعیت طراح آن بخشی از جذابیت بازاریابی آن بود. فضای داخلی Nexus یک پروکسی ساده برای صفحه نمایش حومه شهر نبود. تا حدودی عملکرد هرشمن با منطق غالب خانه‌های سازنده بازرگانان در تنش بود. این تنش ها بین ایدئولوژی اجرا شده و هدف طراحی را می توان در فضای داخلی بررسی کرد.

ذهنیت های نوظهور داخلی

اجرای هرشمن با فرار زنان حومه شهر از پنجره کوچک حمام به اوج خود رسید، گویی او از سلول زندان فرار می کرد. هرشمن با استفاده از درون برای شکل‌گیری سوبژکتیویته انطباق‌گرا و رهایی‌یافته، بخشی از سنت طولانی‌تری را تشکیل می‌دهد که درونیات روان‌شناختی را با درون‌خانگی یکی می‌دانست.پاورقی^۵۵ ارائه هرشمن از به دام افتادن، حبس و فرار، نقد فمینیسم آمریکای شمالی لیبرال از سرکوب حومه شهر را تجسم می بخشد. با این حال، املاک بازرگانان به طور عمدی علیه ایده آل یک خانواده هسته ای خصوصی منزوی و منزوی کار کردند.

اسلایدهای باقی مانده از نصب او تأیید می کند که فضای داخلی طراحی شده Nexus در طول سه روز کار اجرا دست نخورده باقی مانده است. (شکل ۹). چیدمان خانه و رابطه آن با فضای منظره برای ارتقای ارتباط کار می کرد. در مصاحبه‌های بعدی، طراح Nexus، Janne Faulkner، فضاهای اتاق بهم پیوسته و رابطه با محیط را به عنوان ویژگی‌های طراحی متمایز داخلی Merchant Builders شناسایی کرد. اینها پاسخ نکسوس را شکل دادند. او در مورد نحوه کار طراحان داخلی برای برجسته کردن عبور سیال از خانه خاطرنشان کرد: «این جریان اتاق‌ها تفاوت متمایز سازنده‌های بازرگانان بود، و ما برای افزایش سادگی فضا، پوشش‌ها را به حداقل می‌رسانیم». با انواع وسایل روشنایی مشخص شود.پاورقی^۵۶ منسوجات و تزئینات همچنین برای تقویت ارتباطات بین محیط طبیعی داخلی و خارجی، به ویژه از طریق واکنش به نور و رنگ، کار می کنند:

طراحی معماری خانه حیاط خانه را بیشتر در اطراف فضاهای باغ متمرکز کرد. به گفته فاکنر، تداوم بین این دو محیط با مبلمان کامل کف ترویج شد، “ما از کاشی های معدن استفاده کردیم و آنها را ابتدا به ایوان و سپس به چشم انداز فراتر از آن ادامه دادیم.”پاورقی^۵۸

این انتخاب‌های داخلی و طراحی معماری دیوارهای سفید داخلی ساده، کارهای چوبی و تمرکز بر منظره، به مشتریان سازنده بازرگان یک «شهرسازی روستایی» ارائه می‌دهد که صرفاً با حومه شهر شناخته نمی‌شود. بن هایمور این اصطلاح را به عنوان راهی برای توصیف جذابیت یک کشور برای ساکنان درون شهر و ساکنان املاک جدید در حاشیه کلان شهر لندن در دهه های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ ابداع کرده است. پاورقی^۵۹ هایمور به طور کامل نمی تواند ظهور این زیبایی شناسی را توضیح دهد، اگرچه به افزایش سفر بریتانیایی ها به اروپا و اشتیاق موازی به غذای دهقانی مدیترانه اشاره می کند. تمرکز شدید او بر طبقه به عنوان یک مقوله توضیحی بیشتر نشان می‌دهد که میل به نگاه ملی در شهر درونی ممکن است شبیه‌سازی موقعیت باشد. اما این رویکرد در استرالیا چه معنایی داشت؟ مصالح ساده و تمرکز بر منظره ممکن است در سبک منطقه ای که توسط رابین بوید در سال ۱۹۶۷ به عنوان عناصر معماری داخلی جدید استرالیا شناسایی شده است، “مشخصاً از آجر طبیعی و الوار ناهموار که به روشی مستقیم و بدون پیچیدگی ساخته شده اند” اما آزادانه بیان شود. در یک جعبه سفت و سخت بسته بندی نشده استپاورقی^۶۰ بوید استنباط می کند که این یک بیان ملی اولیه هویت است.

با این حال، در استرالیا، ترجیح مصرف‌کننده جدید برای شهرسازی روستایی، می‌تواند نشان‌دهنده آگاهی محیطی رو به رشد باشد. در اواخر دهه ۱۹۵۰، ستون‌های روزنامه‌های بوید، تخریب محیط‌های ساخته شده و طبیعی در شهرهای استرالیا را محکوم کرده بودند. توسط توسعه دهندگان و شورای شهر غارت، خلع و تخریب شد. خوانندگان به The Sydney Morning Heraldبا تمجید از “مشاهدات عالی و دقیق” بوید.پاورقی^۶۱ جنبشی به رهبری شهروندان در حال ظهور بود و املاک سازنده بازرگانان نشان دهنده این ارزش های مترقی بود.پاورقی^۶۲ به موازات خواسته های حفظ محیط زیست طبیعی شهرها، جوامع درون شهری و ذائقه سازان به دنبال آگاهی دقیق از میراث استعماری بودند. برخی اتاق‌ها در دیگر خانه‌های نمایشی پارک ورمونت دارای عناصر میراث قوی در انتخاب مبلمان و همچنین نمایش مبلمان استعماری اصیل بودند.پاورقی^۶۳ اینها صرفاً انتخاب‌های سبکی نبودند، بلکه بیانگر ارزش‌های متغیر در مورد محیط طبیعی و ساخته شده بودند.

آثار هرشمن از فرهنگ مصرف انبوه آمریکای شمالی در اواخر قرن بیستم سرچشمه می گیرد، اما بازرگانان نیز به این مسائل مربوط به تولید انبوه و سفارشی پرداختند. تا حدودی، فضای داخلی Nexus از طریق توجه دقیق به هر عنصر به عنوان بخشی از یک کل بزرگ‌تر، یک روحیه طراح را نشان می‌دهد. فاکنر تاکید کرد که تمام اجزای داخلی به عنوان گزینه‌های طراحی در نظر گرفته می‌شوند – تا آخرین حوله چای و تزئینات.پاورقی^۶۴ این ادغام ظریف را می توان در مستندات عکاسی باقی مانده از عملکرد هرشمن مشاهده کرد. لهجه های نارنجی و سفید در اتاق از بشقاب های نارنجی نمایش داده شده در قفسه های سفید گرفته تا نت های نارنجی در شیشه ای از گل های خشخاش روی نیمکت آشپزخانه می پیچند. (شکل ۹استفاده طراحان از دیوارهای ساده سفید، ویژگی‌های چوبی، کف‌پوش‌های کاشی معدن، گوی‌های کاغذی ژاپنی، منسوجات اسکاندیناوی و گلیم‌های سنتی، ترکیبی از مبلمان روستایی ساده با قطعات طراحان اروپایی که گاهاً ظاهراً طراحی شده‌اند، Nexus را با التقاط جهانی توسعه‌یافته توسط Conran هماهنگ می‌کند. در HABITAT.پاورقی^۶۵ مانند Conran، Nexus ترکیبی از مبلمان استاندارد، برخی از آثار هنری کانونی، و گاه به گاه تکه های برجسته مبلمان طراح را دنبال کرد. سفرهای خرید فاکنر به اروپا چاپ محدودی از استادان مشهور مدرن اروپایی مانند پیکاسو و ماتیس را تضمین کرد. Nexus قطعات مبلمان معمولی را در ملبورن از Design 250 خریداری کرد که دارای مارک‌هایی مانند B&B Italia و Cassina بود و همچنین از OMK Design London از چرم مشکی و مبلمان کرومی تهیه کرد.پاورقی^۶۶ فاکنر اصرار داشت که در بازار نمایش خانگی، این ترکیب جهانی از اشیاء، عنصر متمایز برند Merchant Builders است: “ما چیزهای کاملاً متفاوتی را با دیگران استفاده می کردیم، بنابراین ظاهر بسیار متفاوتی داشت.”پاورقی^۶۷ (شکل ۱۰; شکل ۱۱)

نشریات طراحی تخصصی و بازارگرا، Merchant Builders و Nexus داخلی را در یک قانون معاصر از نویسندگی طراحی قرار دادند. طراح و سردبیر مجله بابت هیز در راهنمای سبک خود در سال ۱۹۷۸ طراحی برای زندگی در استرالیا شامل Nexus و یک صفحه نمایش داخلی خانه در صفحات نمایه های شرکت های معماری و طراحی داخلی برند. فاکنر با اشاره به خلاصه خانه پروژه طراحی شده توسط Cocks و Carmichael، مشاهده کرد که آنها تلاش کردند “اثاثیه را در حد بودجه خریداران احتمالی نگه دارند و تا حد ممکن قابل تعویض باشند، به طوری که اتاق ها بتوانند برای اهدافی متفاوت از موارد نمایش داده شده استفاده شوند.” €پاورقی^۶۸ یراق آلات Nexus و انتخاب مبلمان در فضای داخلی خانه پروژه، نکات ناهماهنگی در هایس نبود. طراحی برای زندگی در استرالیا. طراحی داخلی کتاب بیانگر زیبایی شناسی خاصی از شهرسازی روستایی مدرن متاخر است که اغلب رویکردهای میراث را در خود جای داده است.

فاکنر مانند کنران بر انتخاب فردی تاکید داشت. کانران استدلال کرده بود که نمایشگرهای داخلی التقاطی او اجازه “آمیختن چیزها و بیان شخصیت خود” را می دهد.پاورقی^۶۹ همانطور که جودی آتفیلد مورخ طراحی در مورد سلیقه مشاهده می کند، این یک تجلی بسیار گسترده تر از یک جامعه مصرفی است که در آن افراد هویت خود را از طریق نگرش های ناخودآگاه خود نسبت به چیزها و همچنین از طریق سبک زندگی آگاهانه انتخاب شده و وسایل همراه با آن شکل می دهند. â €پاورقی^۷۰ با این حال در این دوره در اواخر قرن بیستم، ادعای هویت فردی بیش از انتخاب مصرف کننده را در بر می گرفت. همانطور که قطعه اجرایی هرشمن نشان می دهد، ایده رهایی فردی و تحقق خود نیز نوعی ذهنیت بود. تحقیقات اخیر در بریتانیا در دهه ۱۹۷۰ در حالی که به شدت با جنبش زنان شناخته می شود، حضور گسترده «فردگرایی مردمی» و تمایل بیشتر برای خودمختاری شخصی را ثبت کرده است.پاورقی^۷۱ با تأکید بر ارزش‌های «پیشرو» (به نقل از Yencken) و طراحی سفارشی که از طریق قرار ملاقات‌های فردی با طراحان ارائه می‌شود، این علایق از تغییرات گسترده‌تری در جامعه و ذهنیت صحبت می‌کنند. هم عملکرد هرشمن و هم اخلاق سازنده بازرگانان منعکس کننده این تغییرات بودند.

نتیجه

نصب و اجرای سه روزه هرشمن تا حدودی فراموش شده است – تاکنون در آرشیو گم شده است. از طریق نمایشگاه هرشمن می‌توانیم اهمیت فضای داخلی داخلی را در تولیدات فرهنگی اواخر قرن بیستم ملبورن حومه‌ای و هنری کشف کنیم. مانند فضای داخلی داخلی، این بازنمایی ها حول روابط جدید و در حال تغییر بین درون و بیرون، خصوصی و عمومی، جریان اصلی و جایگزین می چرخید.

بازیگران کلیدی در کار اجرایی Merchant Builders و Hershman، پیشنهاد Merchant Builders را از طریق مخالفت آن با فرهنگ خانه پروژه هنجاری تعریف کردند. به قول Yencken، خانه نمایشی برای فروش «سرمایه فرهنگی» و موقعیت اجتماعی استفاده می‌شد، در حالی که مدیر گالری، کیفی روبو، نمای داخلی خانه استاندارد را به عنوان «کیچ» رد کرده بود. شاید روبو از کیچ برای تعریف زیبایی‌شناسی استفاده می‌کرد. فرهنگ انبوه، تمایز زیبایی‌شناختی که سازندگان بازرگان نیز با پیش‌زمینه طراحی، ارزش‌های محیطی و سفارشی‌سازی فردی، با پشتوانه‌ای اندکی برعکس، با آن مبارزه کردند.پاورقی^۷۲

کار هرشمن از آزادی سوژه ی منفرد زن حمایت می کرد. فردگرایی و قطعه هنرمندانه و هیجان‌انگیز او احتمالاً در طراحی و زیبایی‌شناسی هنر مدرن که در فضای داخلی Nexus نشان داده شده بود جذب شده بود. بررسی این گفتگو بین یک هنرمند فمینیست بین‌المللی، حالت‌های رویایی نصب‌های داخلی او و واقعیت یک خانه ویترینی حومه شهر، دیدگاه جدیدی را در مورد کار سازندگان بازرگان ایجاد می‌کند و حس واضحی از نقش حیاتی آنها در بازار خانه پروژه را آشکار می‌کند. همچنین، این بررسی، حدس و گمان را در مورد ذهنیت های تجسم یافته در خانه پروژه مترقی امکان پذیر کرده است. «آخر هفته رویایی» در پارک ورمونت نمایشگاهی از جهان‌های متلاشی بود که در آن متصدیان، گرازیا گان و کیفی روبو، هنر مفهومی فمینیستی را با بسیاری از عناصری که تولید اجتماعی و فرهنگی جدید حومه ملبورن را تشکیل می‌داد، گرد هم آوردند.